6 de agosto de 2018

Rousseau’s “Essay on the Origin of Languages”.

Filed under: Livros, Música, Passatempos — Tags:, , — Yurinho @ 21:15

The “Essay on the Origin of Languages” was written by Jean-Jacques Rousseau. Below, some notes I made about his text. Annotations are paraphrases and not quotations.

  1. The human is different from other animals also thanks to it’s ability to use words, but a human nation differs from another by language (vocabulary and grammar).
  2. It is possible to know where a person is from by listening to them.
  3. Why do we speak our language?
  4. Language could only be based on voluntary, sensitive signals: sounds and gestures.
  5. The gesture speaks more with less, in the primitive state of language.
  6. Show, don’t tell.
  7. It is possible to be eloquent without words, if you know non-verbal means of communication.
  8. The language of gestures and signs is great for communicating objective things, but words are great for communicating subjective things .
  9. The fact that animals always communicate in the same way according to their species seems to suggest that animals are born knowing that language.
  10. The first words communicated emotions (strong feelings make us scream, laugh, cry or moan), while gestures communicated concrete things.
  11. Interjections have little articulation because they are immediate.
  12. If there is tonality (accents) in the vowels, there’s less needs for consonants.
  13. The language that gains in clarity loses in beauty.
  14. The same word can be pronounced differently by people of different languages ​​or accents.
  15. The spoken language has to be spontaneous to be good, so there’s no need to speak as if reading a book.
  16. Those who do not write, but sing, tend to be better at poetry.
  17. The erudite language has no energy, compared to common, everyday speech.
  18. For some people, learning a written language is different from learning how to speak it.
  19. Cruelty is born of fear and weakness.
  20. The knowledge of the new comes from comparison with the old.
  21. Social feelings, such as revenge and pity, do not occur to the isolated people.
  22. You can forget your own language.
  23. War is a hunt with people as prey.
  24. We only progress because we perceive problems, face them and overcome them.
  25. Whoever is born in a bad country, escapes for a better one.
  26. A disaster of great proportions unites humans.
  27. The stronger people survive in times of need, while the weaker ones die.
  28. Idleness feeds emotions, but work controls them.
  29. The sonority of the voice, the articulation, the volume, finally, the way one speaks contributes to transform the listener into a religious fanatic.
  30. To be a fanatic, you have to be convinced.
  31. The earliest stories and laws were said in rhymed verses to facilitate memorization.
  32. Music was born from voice modulation, when one recited said verses.
  33. Speaking in a ” singing ” manner, that is, using voice intonations, is beautiful and helps to deliver the idea you want to deliver.
  34. Eloquence incorporates poetic techniques as well.
  35. The Greek also spoke in a “singing” way to show emotions.
  36. There is a spiritual relationship between person and work of art, which explains why different people react differently to the same work of art .
  37. Composing melody is drawing with sounds.
  38. The melody incites emotions by imitating the inflections of the human voice.
  39. A certain emotion produces a sound in the human voice, so try to produce analogous impulse with an instrument and you will speak to the soul of the listener.
  40. Harmony should not disturb the melody.
  41. Music that does not please and does not thrill is trash.
  42. Music has an effect only on those who recognize something familiar in song.
  43. The beauty of color is its permanence and the beauty of sound is its succession.
  44. There is no relationship between color and sound.
  45. Painting relates to space, music relates to time.
  46. Painting reflects nature, but music reflects the human.
  47. The problem with some musicians is that they treat music as mere harmony and something merely mechanical, often expelling the feeling.
  48. It is possible to make science of harmony, but those who worry too much about harmony and forget the melody end up making boring music.
  49. We do dubious thing when everyone else does them too.
  50. Preventing people to form associations helps government to keep the status quo.
  51. Causing emotion with monotonous language requires shouting, but in melodic languages, it is easier to excite emotions without tiring the voice.
  52. If a language is not able to speak to the crowds efficiently, then we can’t get people together to work towards a cause.

16 de novembro de 2017

Notes on “The Republic”.

“A República” was written by Platão. Below are some statements made in that text. They may or may not reflect what I think about this subject. Questions about my personal opinion can be asked in the comments.

  1. The aging process kills youthful desires, which enslave the young men.
  2. Wisdom makes it tolerable to age.
  3. If you get you worked for your own money, you will feel how much it’s valuable.
  4. The fool, if very attached to material goods, feels despair when death is near, because he doesn’t know the future of his goods and his soul.
  5. Justice is not simply speaking the truth and giving someone what’s due…
  6. Is justice the virtue of caring for friends while harming enemies?
  7. If so, justice is useless in times of peace.
  8. We don’t always know who are our true friends.
  9. Justice implies caring for your enemies too.
  10. Justice is not the convenience of the strongest.
  11. Being strong doesn’t guarantee that your laws are going to be fair.
  12. A ruler doesn’t always know what is in the nation’s best interest.
  13. Ruling a nation means acting in the best interest of those who are under your hierarchy.
  14. Being unjust is profitable, but still wrong.
  15. Being unjust implies a degree of ignorance.
  16. You can’t practice justice if you are ignorant.
  17. Justice enables harmony, while being unjust causes chaos.
  18. An unjust person beings harm to themselves, as no one would trust them.
  19. If God is just, you better also be…
  20. If you are unjust, you can’t rule your own life with perfection, let alone rule the lives of others.
  21. Justice is more useful in a community level, rather than personal level.
  22. A person can not live completely alone.
  23. The differences between types of people make them more fit for certain roles.
  24. No city would be built if we didn’t need each other.
  25. The better a community is, the more allies it has.
  26. A community can only become interested in art, science or economy after the basic needs (water, food, shelter, health) are sorted out.
  27. Excess of resources makes the population ill, as it becomes easier to adopt unhealthy habits.
  28. In a community where the desire for futile stuff has become high, resources start to diminish too quickly, creating the need to take what already belongs to other communities.
  29. It would be ideal if each person had just one job, that could be executed expertly.
  30. Desire to learn already makes you philosopher.
  31. There’s good and bad literature, the bad literature being the one that has no contact with reality, that is, a literature that lies to the reader.
  32. Fiction counts as bad literature.
  33. A religion that teaches that gods can have wars between themselves ends up sanctioning violence between humans (“even gods fight”).
  34. Even if those stories had a hidden meaning, nothing can guarantee that a person wouldn’t get the meaning wrong.
  35. If a child learns something false, they won’t easily forget.
  36. If somehting bad happens, don’t blame the gods.
  37. A “real lie” is the one that exploits the listener’s ignorance.
  38. Overcoming the fear of death requires fiction writers to not write scary stuff about afterlife, that is, exercise a kind of censorship.
  39. Fiction appeals to emotion, harming the full exercise of reason.
  40. You can’t go to war if you aren’t ready to die.
  41. If you can live without someone, you don’t need to cry when that person dies.
  42. Laughter should also be avoided.
  43. The government can lie, but only if the lie is told on the population’s best interest.
  44. Fiction writers shouldn’t write bad things about gods or heroes, to not encourage bad behavior among normal humans who see gods and heroes as role models.
  45. There should have no sad music.
  46. There should have no calm music.
  47. There should have a list of allowed musical instruments and a list of banned musical techniques.
  48. Other artist should abide to those restrictions, not only writers and composers.
  49. Music has educational value too.
  50. Real love isn’t lust.
  51. It’s wise to improve your body as well as your mind.
  52. A warrior needs it’s own diet.
  53. A good diet is supposed to be simple.
  54. If there is a great demand for doctors it is because there are a lot of ill people.
  55. It’s shameful to need doctors to treat self-inflicted illnesses and injuries.
  56. A judge must be able to recognize an unjust act without acting against justice himself.
  57. Physical education has the role of keeping the body in shape, so that people wouldn’t need doctors so often.
  58. Physical education (gymnastics) must be practiced alongside music, as physical education alone could make a person turn “brute” and music alone could make the person too soft.
  59. A warrior needs to stay firm in what he believes.
  60. A warrior needs to live off state, rather than having own properties, so he can fully commit to his job.
  61. Community happiness comes first, personal happiness comes second.
  62. A person shouldn’t be wealthy to the point of not needing to have a role in society.
  63. Excess of wealth causes temptation to work less.
  64. You shouldn’t be filthy rich, but shouldn’t be dirt poor either.
  65. There should be no marriage.
  66. Four cardinal virtues: wisdom, courage, moderation, justice.
  67. Every ruler must be wise and moderated, while the ruled people must be courageous and moderated.
  68. Jobs come in four kinds: manufacturer, warrior, ruler and merchant.
  69. It’s just to exercise the work that you are most useful at, rather than exercising many jobs or hopping from one to another.
  70. Sciences are separated from each other due to intimate differences, which appear when humans start to focus on a different object.
  71. The soul is divided in three parts: reason, emotion and appetite.
  72. A person is just when reason dominates emotion, which dominates appetite.
  73. Women should receive the same education as men.
  74. No such thing as “man’s job” or “woman’s job”, but each person must pick the job they are most useful at.
  75. There are laws that go against nature.
  76. Nuclear family must be abolished.
  77. State must interfere in sexual relationships in order to guarantee that the next generation will be better than the previous.
  78. A person must deserve the right to reproduce based on how useful they are to the community.
  79. Children are raised by state.
  80. A woman should feed random children, rather than electing one (her own child).
  81. Age of consent: 20 for women, 30 for men.
  82. Procreation must be authorized by state first.
  83. Children see older people as “dad” and “mom”, even if they aren’t biologically so.
  84. Children should watch the war.
  85. Children, before going to watch the war, must be taught to flee.
  86. Soldiers who are taken captive shouldn’t be rescued.
  87. Science is a discourse about how things truly are, while opinion is a discourse about how things seem to be.
  88. The philosopher looks for stable knowledge, one that doesn’t change with time.
  89. If you love wisdom, you are likely virtuous.
  90. A philosopher isn’t afraid of dying.
  91. Because most people are dumb, philosophers are seldom heard, making them almost completely useless for state and public life.
  92. A philosopher who ends up preaching a stupid idea probably had a philosophical nature that was perverted by poor education.
  93. Philosophy is dangerous for status quo.
  94. The philosopher should rule the nation.
  95. If a group of philosophers takes control over the nation, it would still take some time for the new laws to appear.
  96. Laws shouldn’t be made in a rush.
  97. A ruler who is dumb or doesn’t love his people must be impeached.
  98. A ruler should be able to enjoy studying, or isn’t fit for the task.
  99. A philosopher must be both wise and healthy.
  100. If something isn’t good, we wouldn’t want it, unless we mistook it for good.
  101. “Good” and “pleasant” aren’t the same, although they can overlap in a same object.
  102. You can find pleasure in doing something bad.
  103. If you can speak about what other people think, you are supposed to be able to speak about what you think as well.
  104. Science and truth are siblings.
  105. You can put your thoughts in a scale of clarity, from most obscure to clearest: I suppose (most obscrure), I believe, I understand, I know (clearest).
  106. Appearance is misleading, so you can’t judge an object from it’s appearance.
  107. Practicing science can be confusing, to the point of causing a person to regret practicing it.
  108. The wise feels pity on the ignorant.
  109. The wise man may behave pathetically in public life.
  110. Nevertheless, the wise man should not isolate himself from others.
  111. Education is to turn the student’s soul towards truth, rather than opinion.
  112. A philospher must worry about the others as well, not only about himself.
  113. The philosopher must use opinions as pedagogical resource.
  114. Everyone should know math, even soldiers.
  115. If you want to reach the truth, you can’t do so without calculation.
  116. Math should be taught in school as mandatory class.
  117. Geometry can completely change the way you analyze things.
  118. Astronomy can also be useful for everyone.
  119. Imperfect study shouldn’t be encouraged.Calculus, geometry, astronomy and dialetics are responsible for turning a person away from opinion and towards the truth.
  120. You can not learn dialetics without learning mathematics first.
  121. Exact sciences are universally valid.
  122. Philosophy’s bad reputation comes from those who practice it without being prepared or without having talent, that is, people who are bad at it.
  123. Children should learn math by playing games, as it’s easier for them to remember what they learned with pleasure.
  124. Learning dialetics at an young age can make a person turn rebellious, because the youth will notice that many things he used to believe are incorrect, causing hatred towards society.
  125. Dialetics can only be taught to people with a stable mind.
  126. Women can rule the state, if they are fit for the job.
  127. No human government lasts forever.
  128. An oligarchy is a form of government exercised only by rich people, who use the poor as resource poll.
  129. Wealth and virtue generally go into different directions.
  130. The problem with oligarchy is that rich people are often terrible rulers.
  131. Plus, poor people and wealthy people sometimes conspirate against each other.
  132. Oligarchs sell public goods, empoverish their territories and attract bad reputation.
  133. A state with too many poor people is a state with too many crimes, both perpretated by poor and wealthy people.
  134. An ignorant person prefers money over dignity.
  135. People’s rebellion can turn an oligarchy into a democracy.
  136. The election of better qualified people can turn a democracy into an aristocracy.
  137. Democracies highly regard freedom.
  138. A tyrant needs to ensure that people will need him.
  139. A tyrant needs war.
  140. A tyrant’s need for war makes him hated by his people.
  141. A tyrant needs to kill those who oppose to him.
  142. To control his own territory, a tyrant may need help from other nations.
  143. A tyrant uses public wealth to reinforce his army, thus defending himself.
  144. Everyone has wild, irrational desires.
  145. We often dream about them.
  146. A tyrant is defenseless without servants.
  147. Some people think that something is only worth being done if it brings them money.
  148. Under a philosopher’s guidance, people can better conduct their ambition and desire for money.
  149. Impulse and desire must be moderated, but never eliminated.
  150. Money and power can’t compensate a soul’s decadence.
  151. Beautiful lies can destroy a person’s intelligence.
  152. An artisan makes physical objects using a mental model as base.
  153. If someone seems to know everything, they are lying.
  154. Fiction is a lie and should be treated as such, that is, shouldn’t be taken seriously.
  155. Falsifications are a toy or a game; believing something false as if it was true is silly.
  156. Reason should moderate suffering.
  157. Emotion is what makes us feel despair.
  158. Emotion harms the free use of reason.
  159. Suffering excessively isn’t masculine.
  160. The more you laugh, the harder it will be to contain your laughter next time you see something funny.
  161. The body can only die from age, illness or physical damage.

6 de setembro de 2017

Anotações sobre o nascimento da tragédia.

Filed under: Livros, Música, Passatempos — Tags:, , , — Yurinho @ 16:15
  1. A tragédia nasce do espírito da música, diz o autor.

  2. Por que os gregos tinham necessidade do gênero trágico, eles que eram tão felizes?

  3. Pessimismo não é sinal seguro de declínio.

  4. Foi Sócrates quem matou a tragédia grega. A razão descreditou a tragédia.

  5. A racionalidade pode ser sinal mais seguro de declínio do que o pessimismo.

  6. A ciência é questionável. Infelizmente, ela pode ser questionada erroneamente também.

  7. A ciência não pode pensar a si mesma. Esse é o trabalho pra arte ou pra filosofia. Nietzsche prefere a arte.

  8. A tarefa do livro é ver a ciência sob a ótica do artista.

  9. É possível ser tão lúcido a ponto de ficar louco? Sim, é possível.

  10. O cristianismo, pelo ódio ao mundo, leva o cristão a fechar os olhos aos prazeres desta vida em prol de vagas promessas, diz o autor. Importante lembrar que se trata do cristianismo mais tradicional. O judaísmo não tem, por exemplo, um “céu” pra onde as almas vão. Para os judeus, só há um mundo onde humanos podem viver: este. É o mesmo com as testemunhas de Jeová. Essa crítica de Nietzsche só se sustenta no cristianismo que afirma a existência de dois mundos.

  11. Para o cristão, esta vida é sem sentido. Nietzsche vê nisso um sintoma de grave doença.

  12. A moral, diz Nietzsche, é o começo do fim.

  13. Uma filosofia que afirma o valor deste mundo em detrimento do outro mundo cristão é uma filosofia anticristã. Só que hoje, com o movimento cristão alternativo ganhando força, existe um cristianismo que afirma só um mundo. Então, Nietzsche já não é mais tão anticristão como costumava ser no seu século.

  14. O espírito trágico, diz Schopenhauer, não vê neste mundo nenhuma razão de apego. Assim, ele conduz o indivíduo à resignação. Nietzsche discorda. Pra Nietzsche, o espírito trágico não traz nenhuma resignação.

  15. Pra alguns, é melhor que nada seja verdade do que o inimigo ter razão de alguma coisa. Esse pessoal frequentemente se dirige e seduz os jovens.

  16. Não adianta ouvir de ouvidos tampados.

  17. O consolo do cristão é a vida futura. O consolo do ateu é o riso mundano, diz o autor. No entanto, o cristão pode se consolar de ambas as formas, já que essa vida futura pode estar bem longe. Ou não (Mateus 24:36).

  18. A arte plástica e a arte musical nascem desse confronto entre o dionisíaco e o apolíneo. O impulso dionisíaco produz a música e, no seu combate com o apolíneo, é estimulado a produzir mais música. O impulso apolíneo produz artes plásticas, como a escultura, da mesma forma que Dionísio produz música. Mas a tragédia ocorre quando os dois estão juntos, lado a lado, o que não necessariamente quer dizer que eles estão em concórdia.

  19. Apolo e Dionísio são relacionados aos dois estados de inspiração do artista: Apolo é o sonho, Dionísio é a embriaguez. Isso porque Dionísio é também o deus grego do porre.

  20. Dizem os antigos que os deuses apareciam em sonhos, nos dando uma ideia de como eles eram em aparência. Aí o pessoal esculpia eles. E é quando estamos bêbados que mais dançamos. Festa sem álcool não existe.

  21. Para alguns poetas, a poesia é a arte de interpretar sonhos.

  22. Não é possível praticar artes plásticas sem imaginar a cena a ser representada antes de começar, diz o autor. Isso não é verdade; eu sei, por experiência própria, quando desenho, que a cena pode ser imaginada conforme a representação progride. Não há necessidade de ter uma cena completa em mente antes de começar. É como desenhar por associação livre, um jogo de perguntas e respostas entre você e o papel.

  23. A sensação de que o mundo físico é falso é sinal de aptidão para a filosofia. Porque a filosofia diz que as coisas não são como parecem.

  24. Tem sonhos mais reais que a realidade. Se você não acordasse, nunca iria saber.

  25. Para desespero de Descartes, sim, existem casos em que um sonho continua o outro. Como saber se estou acordado agora, então? Porque, pra Descartes, a única diferença entre sonho e vigília é que um sonho não continua o outro, mas um dia no mundo real continua o dia anterior. Se um sonho pode continuar o sonho da noite anterior, como é que eu vou poder diferenciar com segurança?

  26. Viver sóbrio, mesmo que torne a vida mais longa, torna a vida mais chata. A pessoa que não se permite um excesso, que é excessivamente controlada e comedida (tipo eu), tem uma longa vida chata, em comparação com a curta vida louca do bêbado festeiro, que ao menos o faz feliz.

  27. Tomar um porre de vez em quando não necessariamente é ruim.

  28. O porre é a concretização da instrumentalidade humana.

  29. Nem todas as festas são dionisíacas. Nem todo o sátiro é Dionísio. Existem festas em que a pessoa se embebeda e produz arte. Mas existem festas em que a pessoa se embebeda e vira um animal.

  30. Tem gente que preferia não ter nascido.

  31. O sofrimento é necessário à arte, porque nos permite imaginar como as coisas poderiam ser diferentes. Assim, a arte que consola vem da realidade opressiva.

  32. Às vezes é preciso estar bêbado pra dizer a verdade.

  33. A música representa, à sua maneira, os mesmos objetos que a arte plástica, mas sem mostrá-los. É como quando você nomina um tema: “Ambiente Aquático”, “Louco Dançarino”, “Exodia”, são todas músicas sem letra, mas que representam alguma coisa por similitude, isto é, sem mostrar o objeto a que se reportam. Existem exceções, como músicas com letra e músicas cujo nome tão somente se refere às técnicas usadas (“Prelúdio e Fuga em A-Menor”, pra dizer que a música usou a técnica de prelúdio, a técnica de fuga e é tocada em a-menor).

  34. A poesia imita a música. Mas palavras não podem imitar o simbolismo universal da música, que se dirige ao coração, em um nível mais penetrante que o da palavra.

  35. Ninguém sabe exatamente como a tragédia grega começou, mas porque ninguém se importou em sequer fazer a pergunta com seriedade.

  36. Para que a arte funcione, precisa ser reconhecida como arte e não como realidade. É o que Kant diz do sublime, de certa forma, quando afirma que o sublime só pode ser apreciado sem perigo real.

  37. Não existe plateia sem show.

  38. A comédia é a “descarga artística da náusea do absurdo”. É tão doido que chega a ser engraçado. E porque é engraçado que é tolerável.

  39. Para Nietzsche, o sátiro é superior ao ser humano, por viver a realidade inteira com toda a sua intensidade. A civilidade impede o ser humano de fazer o mesmo.

  40. O poeta quer retratar a realidade, mas como, se ele não a viver?

  41. Na tragédia, Dionísio é representado pelo coro, enquanto que Apolo é representado pela cena. Som e imagem se juntam, embora não se misturem, num espetáculo com todos os elementos de um e de outro.

  42. Uma pessoa sábia ainda pode errar e se tornar miserável. Paralelo com Salomão.

  43. Alguém escreveu: “um sábio mago só pode nascer de um incesto.” Isso porque magos não são seres naturais, mas que resistem à natureza, ao passo que o parecer da época era de que incesto é algo antinatural.

  44. A sabedoria humana foi um acidente. Para o autor, ela não é natural. Pra mim, se ela é acidental, é um feliz acidente.

  45. O princípio do mal é a individuação. Não poderíamos fazer mal um ao outro se fôssemos um só.

  46. A música atinge todo o seu potencial na tragédia. Caso você ainda não tenha percebido, “tragédia”, aqui, é o gênero de teatro.

  47. Para Nietzsche, as religiões começam a morrer com a ortodoxia. Quando você faz um cânon oficial, descartando tudo o mais como mito, você impede a depuração e revitalização da religião. Então, como o cristianismo subsiste? Porque, verdade seja dita, não existe ortodoxia no crisitianismo… Existe uma Bíblia Sagrada, é verdade, mas não há interpretação oficial fora da Igreja Católica. Por exemplo, o Protestantismo encoraja cada cristão a ter sua interpretação da Bíblia. Como é possível uma ortodoxia assim? Nietzsche, contudo, fala de cânon histórico, mas o fenômeno cristão mostra que é possível que uma religião subsista com cânon histórico, desde que não haja cânon doutrinário. Se houvesse uma só interpreação da Bíblia, o cristianismo seria destruído quando essa interpreação fosse descreditada, mas o que se observa é que, quando uma interpretação cai, duas aparecem no lugar.

  48. A tragédia grega morreu de suicídio. Trágico.

  49. O suicídio da tragédia ocorreu quando Eurípides começou a escrever tragédias em que o destino poderia ter sido evitado. Isso fez com que a população, que antes encarava o destino com indiferença (“qualquer coisa pode acontecer a qualquer momento, então é inútil me preocupar”), passou viver em estado de alerta (“qualquer coisa pode acontecer a qualquer momento, mas eu posso evitar, então devo me preocupar o tempo todo”). A tragédia, que antes promovia a aceitação da vida, passou a promover a sua negação. Não é a vida como é que importa, mas como ela deveria ser.

  50. A tragédia foi sucedida por outro gênero que melhor atendia às pessoas que agora pensavam dessa forma: a nova comédia.

  51. O valor formativo do trabalho de Eurípides o tornava requisitado. Não se ia mais ao teatro pra sofrer com os personagens, mas pra aprender.

  52. Antes, era possível encarar a miséria humana com indiferença, mas agora ela era temida.

  53. A única crítica que o arrogante escuta é a dele próprio.

  54. Derrotar um gênero artístico requer a prática desse gênero.

  55. Eurípedes arruinou o gênero trágico por causa de Sócrates! Parece que foram contemporâneos. Como Eurípedes não gostava da atual forma da tragédia grega, ele começou a conversar com Sócrates, que também não assitia as tragédias. Foi pela influência socrática que Eurípedes concebeu sua interpretação da tragédia, a qual ele levou a efeito.

  56. Quando Eurípedes percebeu que estava destruindo o gênero trágico, ele tentou fazer uma peça nos moldes da tragédia tradicional, mas já era tarde demais. Destruir e depois pedir desculpas não conserta o que foi destruído. Além do mais, considerando que Eurípedes não entendia a tragédia tradicional e passou sua vida discordando dos mestres, não duvido que sua retratação tenha sido uma porcaria de peça.

  57. Eurípedes removeu o elemento dionisíaco das suas tragédias, ao passo que nunca conseguiu chegar totalmente ao apolíneo. Havia um vazio em suas peças que precisava ser preenchido. Ele preencheu com ajuda de Sócrates. Com filosofia.

  58. A tragédia euripidiana conta o final da peça já no prólogo.

  59. Uma peça que estimula a pensar é uma peça que desencoraja a sentir. Tudo bem você refletir depois sobre a peça, mas é contraprodutivo estimular essa reflexão durante a peça. Durante a peça, você deveria assistir.

  60. Se Sócrates não era artista, como é que Eurípides deixava Sócrates ajudar?

  61. A poesia é a verdade para idiotas. Porque algumas pessoas só entendem a verdade através da arte, não pelo discurso científico.

  62. Platão ia ser poeta, se não tivesse se encontrado com Sócrates e virado filósofo.

  63. O romance é uma fábula intensa.

  64. A influência socrática sobre Eurípedes deu à luz “tragédias” que enfatizavam a ligação entre felicidade e virtude. Só que essa é uma ligação que não é necessária: muitos bons sofrem. A tragédia anterior, que mostrava o sofrimento como ato do destino, algo que poderia sobrevir a qualquer um, não é mais realista, ao menos nesse ponto?

  65. A tragédia encontra seu elemento dionisíaco (musical) no coro. Remover o coro da tragédia é remover Dionísio. Sem Dionísio, não há mais tragédia, uma vez que a tragédia é Apolo e Dionísio.

  66. Sócrates não começou a batalha contra Dionísio, mas apenas ajudou a terminá-la, transformando, por meio de Eurípides, a expulsão de Dionísio em uma moda a ser seguida.

  67. Os gregos eram tão originais que alguns artistas preferem não estudá-los, pra não verem que algumas de suas ideias, aparentemente tão originais, já foram tentadas e desenvolvidas antes. É por isso que um dos meus amigos não lê TV Tropes.

  68. Alguém contente consigo próprio não pode ser derrotado por simples inveja ou mentira. Por isso as pessoas temem ou se envergonham perto dele.

  69. A busca pela verdade dá sentido às pessoas. Querem procurar a verdade, mas não necessariamente encontrá-la. Porque, se encontrarem, o que farão da vida depois disso? Já pensou como seria nossa vida se não houvesse mais nada pra aprender? Se soubéssemos tudo? Talvez ela até fosse melhor, mas nem todos a levariam numa boa, porque não iriam saber o que fazer com a vida. A busca pela verdade inalcançável, esquecendo que é inalcançável, é uma autoajuda, um meio de dar significado a uma vida que, de outra forma, não teria sentido.

  70. Uma luta intelectual não pode ser somente assistida. Quem assite, tem que lutar também.

  71. A filosofia e a ciência não podem se sustentar sozinhas. O ser humano precisa da arte. E o grego que havia começado a curtir a tragédia de Eurípedes percebeu também, em algum tempo, que o conhecimento humano tem limites. A frustração de se deparar com esses limites criou uma nova demanda pela tragédia, mas como voltar a ela agora, uma vez que o grego havia aprendido a detestar Dionísio?

  72. O comentário mais fiel de uma cena é feito pela trilha sonora que toca junto com ela.

  73. Se a música combinar com a cena, o entendimento da plateia é melhorado.

  74. É por isso que se canta, em vez de simplesmente declamar poesia.

  75. A cientifização da arte faz com que encaremos gênios que não pactuam com essa cientifização como incompreensíveis. E no entanto são os melhores.

  76. Uma classe de escravos que percebe que está sendo tratada injustamente e passa a desejar vingança é algo perigoso ao estabelecido. Quando um escravo começa a querer se vingar e a vingar até as gerações futuras, não há religião que o pare (“se Deus existe e é bom, deve ser contra a opressão!”).

  77. Tem muito pastor ateu.

  78. Não é possível saber tudo.

  79. Causalidade, tempo e espaço são coisa da nossa cabeça.

  80. Uma sociedade científica deve deixar de existir quando começa a ser ilógica. Uma cultura científica ilógica está caduca.

  81. Para Nietzsche, a ópera não é uma criação de artistas, mas de leigos.

  82. O problema da ópera (e de muitas músicas por aí) é priorizar a letra sobre a melodia, a harmonia e o pulso.

  83. Nem todas as pessoas sensíveis são artistas. Sensibilidade não é o mesmo que aptidão artística.

  84. Não existe estado sem indivíduos.

  85. A educação e as notícias predispõem uma pessoa a julgar um trabalho de arte de determinada forma.

  86. Um crítico de arte pode julgar uma obra com critérios que não têm nada a ver com arte.

  87. Um pouco de dissonância ajuda a música.

21 de fevereiro de 2017

A “Crítica do Juízo”, de Kant.

Filed under: Entretenimento, Jogos, Livros, Música, Passatempos — Tags:, , , — Yurinho @ 14:19

“Crítica do Juízo” foi escrita por Kant. Abaixo, alguns pensamentos parafraseados encontrados nesse texto.

  1. Uma coisa pode ser um desperdício de bens e recursos e ainda assim ser uma coisa bela.

  2. Outros elementos além da beleza, e que trabalham com ela, influenciam no meu gosto.

  3. O gosto de alguém só se torna objeto de interesse em sociedade.

  4. O conceito de agradável é sempre pessoal.

  5. Embora beleza possa ser inconfundível, o gosto não pode ser censurado como se fosse logicamente errado e como se fosse possível se corrigir.

  6. Se alguém diz que algo é belo, está se pronunciando por todos.

  7. Uma pessoa de bom gosto aprecia a beleza sem necessitar que algo seja adicionado.

  8. É mais fácil ser belo aquilo que é simples, como as cores tomadas isoladamente.

  9. Nada de errado em utilizar atrativos pra realçar a beleza, mas tenha em mente que realçar a beleza não é aumentá-la.

  10. Se deve julgar a beleza por ela mesma, não pelos atrativos adicionados pra chamar atenção pra ela.

  11. Um filósofo e um vulgo podem se apoiar nos mesmos princípios, mas o filósofo conhece o princípio com mais clareza.

  12. A beleza de algo não tem nada a ver com sua função.

  13. É possível uma música sem letra ser bela.

  14. Não existe regra objetiva para determinar o que é belo.

  15. Não há modelo de beleza, mas há objetos belos.

  16. A imagem que exagera características de um modelo é uma caricatura.

  17. Dizer que algo é belo implica a intenção de que outros concordarão que esse algo é belo.

  18. A imaginação não pode ser “livre” e ao mesmo tempo estar em conformidade a uma lei.

  19. Se a imaginação obedece regras, então ela não está comprometida com o belo, e sim com o bom, sendo, portanto, uma fonte de moral, não de arte.

  20. Restringir a imaginação à regras coíbe o juízo com base no gosto.

  21. Se algo não foi feito pela imaginação e não parece representar nada, esse algo dá tédio de olhar.

  22. Uma boa arte é aquela para qual você sempre volta.

  23. O sublime (que causa prazer estético pela potência) é diferente do belo (que causa prazer estético pela harmonia).

  24. Os objetos sublimes (tornado, erupção vulcânica, uma detonação e outros eventos violentos) podem ser mortais.

  25. A beleza pode ser realçada por atrativos.

  26. O sublime é violento.

  27. Há dois tipos de sublime: matemático e dinâmico.

  28. O sublime é absolutamente grande, invocando a ideia de algo sem comparação.

  29. O sublime é um sentimento em nós, não é uma propriedade do objeto sublime (que é sublime no sentido de que ele causa essa sensação).

  30. O sublime nos faz perceber como somos pequenos diante de algo.

  31. Algo é anormalmente grande quando sua grandeza trabalha contra sua natureza.

  32. Não há razão pra crer que o universo é finito.

  33. A sensação de sublime pode advir de objetos que normalmente causam medo.

  34. A estética tem sua função formativa.

  35. Entusiasmo difere de exaltação porque a exaltação é doentia e embaraçosa.

  36. Se isolar por aprimoramento pessoal é diferente de se isolar por ódio ou por timidez.

  37. Algumas pessoas se isolam porque não querem odiar os outros.

  38. Deleite e dor nem sempre são corporais.

  39. Você não deveria dizer que “gosta” de algo só porque todo o mundo gosta.

  40. Não é possível forçar alguém a gostar de alguma coisa.

  41. Dizer que você escreveu um trabalho aclamado pela crítica não garante que eu vá ler e gostar.

  42. Julgar uma sensação implica critérios pessoais intransferíveis.

  43. É ridículo dizer que alguém que tem um gosto diferente do seu tem mau gosto.

  44. Não dá pra fazer uma regra objetiva do gosto.

  45. A arte não dá conceitos, mas mostra exemplos.

  46. Você não pode dizer “é ruim porque eu não gosto”.

  47. Para algo ser universalmente aceito como prazeroso, é preciso que os sentidos de todo o mundo fossem iguais e que todos estivessem em contato com o mesmo objeto ou com um objeto exatamente idêntico.

  48. Preconceito leva ao prejuízo.

  49. Preconceito é um juízo provisório tomado como princípio.

  50. Se o ser humano é um animal social e o gosto é um atributo social, então todos os seres humanos têm gosto.

  51. O gosto só se manifesta externamente se estivermos em sociedade.

  52. Uma inclinação passa a ser admirável na medida em que é publicamente aceita.

  53. As pessoas com sensibilidade à beleza são frequentemente vistas com bons olhos.

  54. Se uma pessoa admira uma flor artificial pensando que é natural e depois descobre que não é natural, pode ser que ela admire a flor de outra forma, como uma bela imitação bem executada.

  55. As cores do arco-íris: sublime vermelho, audaz laranja, franco amarelo, amável verde, modesto azul, constante anil, tenro violeta.

  56. O branco seria a inocência.

  57. Arte é qualquer técnica pra produzir algo que a natureza não produz sozinha.

  58. A arte precisa ser produto da liberdade, sendo a liberdade uma consequência da razão.

  59. Arte não é ciência.

  60. Se você produz algo por dinheiro, está desempenhando um ofício.

  61. Não se faz ciência da arte, mas crítica de arte.

  62. A ciência sem arte é inútil.

  63. A função da arte como arte estética é dar prazer estético.

  64. Algumas músicas só servem mesmo pra eliminar o silêncio das festas.

  65. “Gênio” é uma disposição do ânimo, caracterizada por grande originalidade artística, que não parece ser adquirida (talento natural).

  66. O gênio é o professor, os outros são alunos.

  67. O gênio é uma força da natureza.

  68. Para ser considerado gênio, a pessoa deve ser capaz de originalidade.

  69. Se você não tiver originalidade, aprender a desenhar, escrever ou compor não vai te tornar um bom desenhista, escritor ou músico.

  70. Não é possível ensinar a ter inspiração.

  71. Todas as artes visam um fim.

  72. Um artista genial, mesmo sendo original, não precisa prescindir de todas as regras da arte pra assegurar sua originalidade.

  73. Não é preciso ser artista pra apreciar arte.

  74. A arte pode representar de maneira agradável coisas que são horríveis na natureza.

  75. A arte pode representar coisas abstratas (a guerra, por exemplo) como se fosse físicas (um anjo de vermelho usando uma espada).

  76. Faz parte da habilidade artística exprimir conceitos (ideias) de maneira inusitada.

  77. O artista pode aprender de outros, bem como pode aprender da natureza.

  78. O artista, enquanto trabalha sua arte, utiliza seu gênio e também seu gosto, para que ele possa saber se está ficando agradável ou não.

  79. É possível gostar do que não é belo.

  80. É possível que alguém produza algo que é agradável sem ser original, bem como é possível fazer algo original e desagradável.

  81. Uma bela arte precisa de “espírito”, isto é, precisa ser capaz de incitar emoções.

  82. O gênio funda uma escola de arte, mesmo que não seja uma instituição com prédio e mensalidade.

  83. Mas o aluno precisa ter alguma originalidade.

  84. Quatro habilidades são necessárias às belas artes: imaginação, entendimento, espírito e gosto.

  85. Uma pessoa de visão perfeitamente sadia pode não ver o que o outro vê em um quadro.

  86. Continuando sua referência a Sexto Empírico, Kant diz que a oratória, como arte de convencer, não é adequada aos tribunais e nem às igrejas, porque falar bem não é sinônimo de ter razão.

  87. A oratória, como arte de convencer, nos torna aptos a tirar proveito dos outros.

  88. Mesmo quando visa bons fins, a retórica ainda é um truque sujo.

  89. A retórica pretende tornar um ponto de vista mais aceito cutucando as emoções do ouvinte, para que ele não raciocine como devia sobre o que está sendo dito.

  90. A matemática, na música, tem a função de fazer as partes (melodia, ritmo e pulso) concordarem entre si.

  91. Se você não quer ser influenciado por uma pintura, basta olhar em outra direção ou fechar os olhos, mas fugir da música é mais difícil.

  92. Mais difícil de escapar da música é escapar de um perfume.

  93. Existem prazeres que desagradam e dores que agradam.

  94. Uma boa piada é absurda.

  95. Uma piada pode ser ainda mais engraçada se não for contada como uma piada, mas com seriedade.

  96. Três coisas que tornam a vida tolerável: o sono, a esperança e o riso.

  97. Não dá pra fazer ciência do nosso próprio gosto.

  98. Descrever não é demonstrar.

  99. Há três faculdades do conhecimento: entendimento, razão e juízo, as quais podem chegar à conclusões diferentes.

  100. Não é possível fazer ciência da beleza.

  101. A sociedade perfeita só é possível se os filósofos conseguirem se comunicar com os leigos.

  102. A admiração não diminui com o tempo. Já a estupefação só ocorre enquanto há novidade.

  103. “Sentimentalismo” é a tendência a experimentar emoções ternas com mais frequência ou intensidade, mesmo quando não há realmente um objeto que as incite.

  104. O que diferencia a religião da superstição é que na religião há medo, mas também há admiração pela divindade.

  105. Pra saber se algo é bom, é preciso conceito, saber o que a coisa é, mas para saber se algo é belo, não há necessidade de conceito, basta ver, ouvir, sentir.

  106. Bom não é agradável.

  107. Gostar de todos é gostar de nenhum.

  108. Quem está faminto come qualquer coisa.

  109. Por causa disso, só é possível ter “gosto” (preferência) quando não estamos passando necessidade.

  110. Querer e estar interessado são a mesma coisa.

24 de outubro de 2015


No último fim de semana, eu estava ouvindo o de sempre, e uma música estranha cheia de caracteres japoneses apareceu nos vídeos sugeridos.

O nome Macintosh apelou a mim. Pensei que fosse uma ou mais músicas feitas com um computador antigo e, no começo, pareceu que fosse um tipo de sequência ou música com amostras de baixa profundidade. Mas, conforme a música progredia, a profundidade das amostras aumentava e ficou claro que a música não era feita em um computador antigo como eu pensei, mas eu continuei ouvindo.

Muito boa a música. Porém, algo parecia errado ou, ao menos, diferente. A música repetia partes suaves com frequência quase nauseante e eu comecei a me sentir extremamente calmo. Além disso, da metade pra lá, o cuidado na concatenação de amostras começa a desaparecer, como se fosse um disco arranhado. De repente, no final, como se eu já não estivesse calmo o bastante, uma amostra da música em andamento consideravelmente mais baixo foi sobreposta à faixa principal, que começou a desaparecer em favor da amostra lesada. De repente, tudo ficou muito devagar, quase depressivo, e eu fui deixado com uma sensação formigando ao longo de todo o espírito.

Repeti a música o dia inteiro por dois dias e, quando fui pra aula de monografia, eu estava em uma profunda tranquilidade. Meu humor estava constantemente calmo e nada me perturbava. Foi radical.

Depois, pensei em procurar mais sobre aquela música e essa tal Macintosh Plus e vi que se tratava de um gênero da nova década de dez chamado vapor-wave e que, para alguns, tem conotações anti-capitalistas, embora isso pareça ser desmentido por autores do próprio gênero. A acusação de conotação anti-capitalista, embora não necessariamente comunista ou socialista, vem da estética construída ao redor da música, que é reminiscente dos anúncios utilizados nos anos oitenta e noventa, mas oferecidas de forma desagradável, como se o progresso econômico fosse desagradável. Isso aliado ao uso de amostras de músicas antigas editadas para tornarem-se deprimentes e desconfortáveis parece sugerir que os artistas estão dizendo: “as promessas feitas pela economia não se cumpriram e nunca estivemos tão infelizes, basta comparar o que se professava no passado com o que temos agora.” Mas essa é uma opinião que não é partilhada por todos, o que inclui a própria Macintosh Plus.

Político ou não, estou curtindo.

1 de outubro de 2015

A comunicação de massa controla o receptor.

Este texto é uma interpretação livre do texto “O Fechamento do Universo da Locução”, do Herbert, para a disciplina de filosofia social e política dois.

Quase não se nota, porque está em nossa frente o tempo todo. O ato de falar é algo tão natural que por vezes não percebemos como algo tão normal e corriqueiro pode se tornar um dispositivo de controle. Porém, as estranhas regras com que nos deparamos ao estudar gramática nos apontam que algo parece errado. Por que a linguagem escrita, por exemplo, às vezes é tão difícil? Quem a instituiu dessa forma?

Mas isso é apenas um dos espinhos do ouriço. A linguagem que usamos é absorvida pelo sistema capitalista avançado e transformada em meio de controle pelos psicólogos do setor de recursos humanos, por exemplo. A seguir, veremos como isso se dá, enumerando cinco aspectos da “linguagem funcionalista”.

A linguagem pode ser hipnótica.

Na expressão desses hábitos de pensar, a tensão entre aparência e realidade, fato e fator, substância e atributo, tende a desaparecer. Os elementos de autonomia, descoberta, demonstração e crítica recuam diante da designação, asserção e imitação. Elementos mágicos, autoritários e rituais invadem a palavra e a linguagem.

–  página 93.

Em primeiro lugar, é preciso lembrar que nosso país é regido por um governo, que regula várias coisas. Entre elas, nossas diversões, nossos trabalhos e vários outros comportamentos coletivos. Como nosso país deve ter uma relação estável com outros países, inclusive os outros países que também falam português, o governo também tem um controle sobre nossa linguagem, principalmente a escrita e oficial. Mas, se é do interesse dos que apoiam o acordo ortográfico que o português em todos os países que o têm como língua oficial se aproxime, porque que nossas formas de português nunca se harmonizam, mesmo após tantos ajustes? Muitos apontarão que é uma questão cultural, mas alguém poderia argumentar que a linguagem de um Estado também está a serviço das aspirações daquele Estado. Assim, estados diferentes têm linguagens diferentes, mesmo quando falam todos a língua portuguesa. Como está no interesse do Estado manter seus cidadãos sob controle, a língua, que também lhe é dada como um recurso a ser regulado, pode muito bem se tornar um dispositivo de controle ou mesmo de exclusão e perpetuação do estado vigente de coisas (afinal, os pobres de um modo geral têm poucas oportunidades de aprender a norma culta, excluindo-os de âmbitos onde ela é requisitada).

Linguagem pode ser conformista.

Essas identificações, que apareceram como uma particularidade do operacionalizado, reaparecem como características da locução no comportamento social. Aqui, a otimização da linguagem ajuda a repelir os elementos não-conformistas da estrutura e do movimento da palavra. O vocabulário e a sintaxe são igualmente afetados.

– página 93.

A linguagem que se lê nos meios de comunicação de massa é uma linguagem dos fatos, dos seres, e isso, para o filósofo, é incompleto, porque suprime as possibilidades. Assim, é uma linguagem meramente descritiva e não reflexiva; imediata e impessoal. Ela não requer esforço do leitor ou do ouvinte, deixando pouco espaço para a interpretação, acomodando aquele que recebe a informação.

É a linguagem que permite uma passividade, exigindo apenas que o receptor ouça ou leia, sem se preocupar com significados ocultos. É uma frase que é antes de tudo aceitável. Ou você a aceita ou não. Não há necessidade de demonstração ou qualquer raciocínio. Mas isso implica que a linguagem hipnótica não explica a realidade e de fato não o faz. Ela não se dirige à realidade completa, mas aos pedaços que interessam. Por isso é fácil assimilar.

Claro que a gíria e outras formas de linguagem criadora existem, mas seus falantes precisam pactuar com aquilo que chamamos de “linguagem formal” cedo ou tarde, para fazer tarefas necessárias ao cidadão. Então, pelo contraste de utilidade, a linguagem funcional e formal obtém caráter mais elevado, enquanto que a linguagem que não partilha características com ela é considerada inferior.

A codificação é interesseira.

Quanto ao significado, diz o filósofo:

Substantivos como “liberdade”, “igualmente”, “democracia” e “paz” implicam, analiticamente, um conjunto específico de atributos que ocorrem invariavelmente quando o substantivo é pronunciado ou escrito.

–  página 95.

Lembre-se que o Estado também tem controle sobre os meios de comunicação. Através do rádio, da televisão e de outros meios como esses, o Estado pode codificar um significado determinado para palavras como liberdade, paz e semelhantes, pela associação de notícias ou conteúdos bons ou maus com essas palavras. É assim que uma palavra antes considerada ofensiva torna-se elogio e um comentário neutro torna-se pejorativo. Em outras palavras, por um processo comportamental de associação de ideias, aquela palavra que está tendo seu significado moldado está sendo “treinada” para invocar no ouvinte ou no leitor uma gama de sensações sempre que é escrita ou pronunciada. A exemplo disso, temos o termo “comunismo”, que é visto como tabu no Ocidente por causa da propaganda negativa feita sobre ele. Então, a propaganda e os meios de comunicação têm uma influência direta sobre o desenvolvimento do significado. Ou, nas palavras do filósofo:

O fato de um substantivo específico ser quase sempre ligado aos mesmos adjetivos e atributos “explicativos” transforma a sentença numa fórmula hipnótica que, infinitamente repetida, fixa o significado na mente do receptor. Este não pensa em explicações essencialmente diferentes […] para o substantivo.

– página 98.

Claro que isso tem seu impacto no comportamento da pessoa. Sempre que a palavra é pronunciada, imagens, emoções, sentimentos e julgamentos de bem ou mal propagados pela mídia sobre aquela palavra sobrevém ao indivíduo. Então, a chance de ele reagir de determinada forma, isto é, da forma esperada por quem quer que o controle, é maior.

Diante disso, pode-se afirmar que a linguagem dos meios de comunicação, como dispositivos controlados pelo Estado, afetam as emoções, os sentimentos e as ações da população, através de sentenças curtas, com substantivos de significado deturpado, que são repetidas enfaticamente.

Existe uma identidade ser e fazer.

A “coisa identificada com sua função” é mais real do que a coisa distinta de sua função, e a expressão linguística dessa identificação […] cria um vocabulário e sintaxe básicos que se interpõem à identificação, separação e distinção.

– página 101.

Quando o filósofo diz que a sociedade moderna suplanta a metafísica com a tecnologia, ele está dizendo que esta é uma sociedade na qual o ser das coisas, no sentido conceitual, pouco tem de importante em relação à finalidade das coisas. Ou seja, algo não tem valor em si mesmo, mas apenas enquanto meio de obtenção de algo. Que importa o que algo é? Importa para que serve! Esse é um pensamento tipicamente científico, mecanicista e, obviamente, pragmático.

A reflexão acerca do que algo é permite que vejamos outros usos para o objeto de reflexão, portanto é uma metafísica que opera para a quebra a codificação tradicional do ser de algo. Quando a sociedade identifica o ser com o fazer e o sujeito considera o ser abstraído do fazer, ele tem sua visão sobre aquele ser alargada, permitindo originalidade e uma quantidade intolerável de liberdade. O empregado não deveria ser capaz disso.

Identificam-se coisa e função.

A característica do operacionalizar – tornar o conceito sinônimo do conjunto de operações correspondente – reaparece na tendência linguística para “considerar os nomes das coisas como indicativos, ao mesmo tempo, do seu modo de funcionar, e os nomes das propriedades e processos como simbólicos do aparato usado para captá-los e produzi-los”. Isso é raciocínio tecnológico, que tende a “identificar as coisas e suas funções.”

– página 94.

Não convém ao sistema capitalista que as pessoas dêem novos propósitos àquilo que elas têm. Por exemplo, quando algo não serve mais para determinada função, esse algo é propositado para comportar a função que é desempenhada por outro tipo de mercadoria, por vezes até mais cara, de forma que o sujeito seja desencorajado de adquirir mercadoria mais cara. Tudo por causa de um objeto que não mais serve para sua função codificada e que não necessariamente será reposto. Esse fenômeno chama-se “reciclagem”, uma prática que só é encorajada pelo sistema capitalista para dar-lhe uma aparência mais humana, apesar de acabar posando um problema para o sistema se praticada em larga escala.

Então, é do interesse do sistema que haja uma identidade ser e fazer, de forma que uma coisa sirva apenas para uma função ou grupo de funções e não possa ser propositada.

Mas isso nem é a parte trágica. Essa identidade ser e fazer também alcança seres humanos, que são identificados e dignificados segundo suas profissões.

Identificam-se pessoa e função.

Nos setores mais avançados da comunicação funcional e manipulada, a linguagem impõe, em construções verdadeiramente surpreendentes, a identificação entre pessoa e função.

– página 99.

Observe como raramente a mídia chama pessoas pelo nome. São sempre os “trabalhadores do setor”, os “pequenos empresários”, os “manifestantes” e outros adjetivos. Às vezes, isso é necessário, pois não é possível sempre nomear todos os envolvidos em um movimento, mas nem mesmo os chefes de manifestações populares, por exemplo, são citados por nome. Quando alguma pessoa célebre tem seu nome mencionado, rapidamente sua função é adicionada, quando não é posta em frente ao nome.

Isso serve para duas coisas. A identificação de uma pessoa com sua função nos faz, como seres humanos carentes de aceitação, assumir um rótulo relevante na sociedade, o que implica fazer parte do sistema capitalista como um funcionário de determinada classe. Depois, também serve para manter a pessoa naquela função, com o discurso de que uma pessoa só é “alguém” se tiver uma profissão reconhecida.

Cria-se assim uma sensação de completude no sujeito seguido de um adjetivo que descreve sua função. Ele não apenas existe, mas também atua. Assim, a pessoa passa despercebida se não tem qualquer função reconhecida. O adjetivo passa, então, a ter mais importância que o substantivo, o qual, quando tomado em separado, poderia passar a qualquer ação. O que seria d presidente sem o adjetivo de presidente da república? O primeiro impulso de uma vítima do controle exercido pelo sistema seria responder “nada”.

Existe uma unidade dos contrários.

Outrora considerada a principal ofensa à lógica, a contradição aparece agora como um princípio da lógica da manipulação […]. É a lógica de um sociedade que se pode dar ao luxo de dispensar a lógica e brincar com a destruição, uma sociedade com o domínio tecnológico da mente e da matéria.

– página 96.

Através, por exemplo, da colocação de hífens, a linguagem dos meios de comunicação de massa une coisas que deveriam ser opostas. Isso serve para dar um caráter de poder ao que é corriqueiro ou de conforto ao que é terrível. A exemplo disso, temos os abrigos, lugares onde normalmente se desenrola o terror psicológico do refugiado, que são vendidos com equipamentos que fazem você se sentir em casa: televisão, jogos, tapete… (página 97). Então, um aparato de guerra é rapidamente feito confortável e aceitável. Não é mais um lugar onde você pensa na guerra que ocorre lá fora. Assim, a guerra, que é um acontecimento tão horrível, torna-se algo banal para o indivíduo que pode ignorar seus terrores. Isso também é uma tática comportamental.

Na terapia cognitiva comportamental para crianças com medo de escuro, por exemplo, é dada aos pacientes uma barra de chocolate enquanto se aventuram, um passo de cada vez, nas trevas. Assim, enquanto experimentam prazer ao mesmo tempo que o medo, o medo fica menor e mais tolerável até extinguir-se. Isso significa que a contradição linguística, que associa coisas boas e más com naturalidade, mostrando que “tudo tem um lado bom”, dessensibiliza a pessoa para as coisas que deveriam deixá-la desconfortável.

Aceitam-se contradições como positivas.

É relativamente nova a aceitação geral dessas mentiras pela opinião pública e privada, a supressão de seu conteúdo monstruoso. A disseminação e a eficácia dessa linguagem são testemunho de vitória da sociedade sobre as contradições que ela contém; estas são reproduzidas sem fazer explodir o sistema social.

– página 96.

A exemplo dessas contradições linguísticas, o filósofo cita a “bomba limpa” e a “garoa radioativa inofensiva”. A pessoa que lê tais coisas sente, talvez, o conteúdo negativo nelas, mas bem mais amenizado. Mas lembre-se de que o capitalismo tem suas contradições: por ser um sistema pautado na competição, a riqueza de um gera a miséria de outro. Porém, para o indivíduo acostumado com essas contradições e que está apático, essas contradições são naturais e não poderia ser de outra forma. “Tudo tem um lado ruim” e o lado ruim do progresso é a miséria.

Poderia até ser que o indivíduo, ao ver notícias sobre miséria e pobreza pense em seu oposto, na riqueza, porque cada pessoa que é atropelada pelo sistema capitalista significa que alguém está sendo dignificado. As contradições do capitalismo passam então a ser aceitas como coisas inevitáveis e aceitáveis. A miséria passa a não mais ser ruim, mas pode até ser boa, como indicativo de progresso. Faz parte da vida! Nada é perfeito! Isso é o melhor que temos!

A contradição é uma imunização do discurso.

A unificação dos opostos que caracteriza o estilo comercial e político é uma das muitas formas pelas quais a locução e a comunicação se tornam imunes à expressão de protesto e recusa. Como poderão essa recusa e esse protesto encontrar a palavra acertada quando os órgãos da ordem estabelecida admitem e anunciam que paz é […] iminência da guerra, que as mais recentes armas têm etiqueta de preço lucrativa e que o abrigo antiaéreo pode significar aconchego?

– página 97.

Com essas contradições sendo postas uma ao lado da outra como coisas harmônicas, fica difícil recusar o sistema. Porque a recusa, como discurso, apela ao que é contrário, mas o contrário já foi assimilado em sua grande parte. Então, com que palavras se pode atacar um discurso que põe contradições como coisas harmônicas? Esse discurso não apenas insensibiliza o indivíduo à contradição, porque dessensibilização não significa aceitar. Ele faz o indivíduo aceitar a contradição como inevitável. Assim, quando um discurso de recuso se apresenta, o discurso conservador pode, como último recurso, apelar ao utilitarismo: fazemos mais bem do que mal, porque nunca é possível fazer só um dos dois.

É muito complicado atacar um discurso assim, porque somem o verdadeiro e o falso. Antigamente, apontar uma contradição seria o bastante para incitar a opinião pública contra um orador, mas agora a opinião pública duvida que seja possível discorrer sem contradição. Isso iguala os discursos, de forma que um não possa anular o outro.

Pior é melhor.

A estrutura não deixa lugar para distinção, desenvolvimento e diferenciação de significado: ela só se move e vive como um todo.

– página 99.

Num universo unidimensional e positivo, a língua controla por ser exageradamente enxuta. Ela é um meio de descrição dos fatos, com cada palavra tendo seu devido lugar, tendo uma sintaxe abreviada, e com seus significados “atualizados” de formas absurdas através dos meios de comunicação em poder do Estado, como a televisão e o rádio. Dessa forma, os cidadãos comuns não têm poder sobre a linguagem formal, que controla a estrutura da frase, a escrita das palavras e o desenvolvimento do significado.

A linguagem do funcionalismo é uma linguagem do “pior é melhor”. Esse é um ditado da cultura Unix que significa “uma estrutura simples, pequena, com poucos recursos é melhor que uma estrutura grande, lenta, mas com vários recursos.” E de fato, as sentenças da linguagem de comunicação em massa são simples, minúsculas, aceitáveis e de significado estático. Não é possível propositá-las, interpretá-las nem nada assim, cabendo ao leitor ou ouvinte apenas a tarefa de aceitá-las.

Como visto anteriormente, esse tipo de sentença é repetido constantemente, nos comerciais, bordões de loja, telejornais e discursos políticos. Até que chega um ponto em que a pessoa não tem mais como esquecer. A música popular norte-americana é um forte exemplo disso, com letras simples e de significado concreto, que são repetidas até onde a melodia permitir (por sinal, a melodia também é hipnótica, de forma que a pessoa não a esqueça facilmente, permitindo que a letra seja lembrada também). O fato é que essas são sentenças cuja estrutura desafia o princípio de que qualquer texto pode ser interpretado de diversas formas: elas só podem ser entendidas de um único jeito.

Não há escapatória.

A análise está “arrolhada”; o âmbito do julgamento está limitado a um contexto de fatos que exclui o julgamento do contexto no qual os fatos são criados pelo homem, e no qual o significado, a função e o desenvolvimento desses fatos são determinados.

– Página 118.

É especialmente importante para a linguagem do funcionalismo que a capacidade de julgamento seja prejudicada. Então apenas conclusões são oferecidas, novamente, em sentenças curtas e fechadas. O processo pelo qual essas conclusões vieram a ser é perdido. Afinal, quanto mais palavras a linguagem usa, mais amplo é o campo de ação do intelecto dentro dela e se a linguagem do funcionalismo opera pela manutenção da realidade dos seres, isto é, dos fatos, é importante que ninguém possa se posicionar contra ela e esse risco é minimizado em nossa cultura de cento e quarenta toques.

Quando uma tese é oferecida dessa forma, ela tem potencial circular. Por não ser possível ou por ser desencorajada a contradição, a afirmação é aceita como que por falta de opção. Ela valida a si própria.

Comprometida com essa estrutura, a investigação se torna circular e avaliadora de si.

– Página 118.

As traduções são perniciosas.

Na medida em que a Sociologia e a Psicologia operacionais contribuíram para atenuar condições sub-humana, elas são parte do progresso do intelecto e material. Mas também são testemunho da racionalidade bivalente do progresso que satisfaz em seu poder repressivo e é repressivo em suas satisfações.

– Página 116.

A linguagem comum é uma linguagem aberta, geral, que pode ser interpretada, enquanto que a do funcionalismo é curta e precisa. Quando uma reclamação em linguagem comum chega aos ouvidos ao gestor de recursos humanos (“os banheiros são anti-higiênicos”), ele a traduz em linguagem do funcionalismo, porque não poderia, como gestor de recursos humanos, trabalhar com declarações gerais (“em tais e tais ocasiões entrei nesse banheiro e o lavatório tinha alguma sujeira”, especificando que não é o tempo todo, não são todos os banheiros e que os banheiros não estavam completamente imundos). Daí, vemos que o problema tem causa específica, que é mau comportamento, fazemos umas campanhas e o problema logo está resolvido. Embora isso seja satisfatório, não pode ser em outros aspectos, como, por exemplo, no caso do empregado que reclama do salário, mas porque as despesas com o plano de saúde aumentaram, e a empresa dá um aumento para ele em particular. O fato é que a linguagem do funcionalismo se dirige a coisas particulares e não muda a natureza das coisas, mas se esforça em mantê-la, ao passo que dá aos trabalhadores a sensação de que suas queixas foram completamente resolvidas, mesmo quando isso se dá apenas no campo lógico.

As abreviaturas nada dizem.

Uma vez transformado em vocábulo oficial, constantemente repetido no uso geral, “sancionado” pelos intelectuais, terá perdido todo valor cognitivo e serve meramente ao reconhecimento de um fato indiscutível.

– Página 101.

As abreviaturas de organizações, como ONU (Organização das Nações Unidas), AFL-CIO (Federação Americana do Trabalho e Congresso de Organizações Industriais), quando ficam sem sua carga de novidade e são incorporadas à linguagem comum, acabam perdendo seu significado. Elas passam a ocultar contradições, como será demonstrado, permitindo que seu ofício verdadeiro seja ignorado de forma que ela não possa ser culpada por não cumprir seu trabalho, mas, por sua popularidade e repetição, ainda conseguem manter sua autoridade.

A história por trás de sua formação também é perdida. E isso também é interessante para o capitalismo avançado.

A lembrança do passado pode dar surgimento a perigosas introspecções e a sociedade estabelecida parece apreensiva com os conteúdos subversivos da memória.

– Página 104.

Então, é do interesse da linguagem do funcionalismo esconder contradições muito duras em abreviações, que são esvaziadas de seu significado e de sua história.

Elas ocultam contradições.

[…] não sugere o que Organização do Tratado do Atlântico Norte diz, a saber, um tratado entre nações do Atlântico Norte – caso em que se poderia levantar questão sobre a participação da Grécia e da Turquia.

– Página 100.

É do interesse da linguagem do funcionalismo que as contradições percam seu efeito, mas, quando não é fácil essa tarefa, convém que a contradição seja ocultada. E as abreviações permitem isso. Além do mais, quando a própria abreviatura esconde uma contradição, o órgão pode jogar livremente com as ideologias contraditórias implícitas, porque sua abreviatura, mesmo que não deixe a contradição clara, parece justificada depois que o significado é revelado (se o órgão tiver sobrevivido tempo o bastante para que seus atos contrários pareçam normais).

Então, as abreviaturas permitem que as contradições passem despercebidas, quando não é possível a dessensibilização da população para elas imediatamente.

A abreviatura não é esvaziada de autoridade.

[…] a abreviatura pode ajudar a reprimir perguntas indesejáveis.

– Página 100.

Uma atenção especial é dada pelo texto às abreviaturas. Embora abreviaturas sejam justificáveis quando o nome de determinada instituição é muito grande, algumas vezes as abreviaturas passam a não mais dizer coisa alguma senão certo nível de autoridade. Por exemplo, ONU nem sempre é conhecida como Organização das Nações Unidas, mas a repetição da sigla em telejornais enfatiza sua importância. Então, recomendações da ONU devem ser acatadas, apesar de não estar claro o que é a ONU e, sem explicação sobre o que é, fica difícil também saber o que a ONU deveria fazer.

Por causa disso, as abreviaturas são convenientemente esvaziadas de seu significado, sem, ao mesmo tempo, serem de sua autoridade. Assim, a ONU, que deveria manter as nações unidas, pode ficar sem culpa porque ninguém espera que ela faça isso.


Depois do que foi exposto, fica claro que a própria linguagem é um instrumento de controle utilizado amplamente pelo sistema de coisas estabelecidas (capitalismo avançado), com o intuito de manter os cidadãos em seu devido lugar. A comunicação de massa, do funcionalismo, abreviada, incentiva a preguiça de pensar e o imediatismo, uma tendência a rejeitar a possibilidade de diferença, tanto por comodismo como por praticidade. É a linguagem que assegura que as coisas permanecerão como são, enquanto que outras formas de controle tem um papel mais ativo. Isso porque a linguagem dos seres oculta as possibilidades de diferença.

Se não vemos como poderia ser diferente, porque nosso discurso (logos) não o comporta, fica muito difícil mudar, mesmo quando os fatos atestam contra isso, sugerindo, vez por outra, que fatos não são a própria realidade.

Mudar essa realidade requer em primeiro lugar que diferenciemos o ser do fazer e percebamos que as pessoas e as coisas podem ser abstraídas de suas funções. Precisamos entender que nossa linguagem, a linguagem informal, tem sua importância e seu papel e que não deveríamos ser oprimidos pela linguagem formal, que é algo feito por nós. Não que a linguagem formal seja “do mal”, mas que ela não deveria ser usada como forma de opressão. Precisamos também separar as contradições dos discursos e perceber que termos contraditórios estão sendo usados como harmônicos e que um discurso verdadeiro não se compõe dessa forma; esse é o discurso de manipulação, que toma o ouvinte por tolo.

21 de novembro de 2014

Filed under: Computadores e Internet, Música, Passatempos — Tags:, , , — Yurinho @ 22:32

MP3 Archive (154473* files) of music recorded from real unmodified Commodore 64’s hardware (6581R2, 6581R4 & 8580R5)

Stone Oakvalley’s Authentic SID Collection – – Download MP3 files of SID recordings.

Houve um tempo no qual eu detestava gravações em fluxo de música de computador. “Por quê?”, eu pensava, “Eu não posso simplesmente usar um emulador e, ainda assim, ter economia de espaço?” Ninguém pode me culpar por pensar dessa forma. Mas eu percebi que esse pensamento não funciona tão bem com Commodore 64. Pelo que eu pude observar, as músicas, por exemplo, do Firefly soam bem diferentes no Youtube, em relação a forma como elas tocam aqui. Outro problema é que o Commodore 64 teve três processadores de som ao longo de sua história, cada peça processava os filtros de forma distinta, de forma que uma música poderia soar diferente dependendo do ano do computador.

E então, quem tem razão? Estou emulando da forma correta? Em GNU/Linux, três bibliotecas se esforçam para se aproximar do som do Commodore 64: libsidplay1, libsidplay2 e libsidplayfp. Nenhuma delas é completa, o que é de se esperar de software de código aberto; novos recursos sempre podem ser adicionados. Mas, na tarefa de emular o som autêntico do Commodore 64, todas falham. Chegam perto, por vezes bem perto, mas nunca chegam ao ideal.

Aí, esse senhor Oakvalley teve uma ideia: para resolver o problema do código de máquina e dos emuladores, o código da música poderia ser executado em hardware original e gravado em MP3, para que, assim, o som do hardware original fosse preservado, embora com pequenas perdas típicas do MP3. Ele converteu toda a High Voltage SID Collection dessa forma e o que mais impressiona: cada MP3 tem três ligações de descarga, um para cada modelo do processador. Assim, você pode comparar a forma como os filtros são processados e inferir as características únicas de cada processador.

Assim, estou me reconciliando com o MP3 e deixando de lado o código de máquina, por enquanto. Estou reorganizando minha coleção de música de jogos eletrônicos, usando apenas os trinta e três formatos do Audio Oveload e mais o Vorbis. Isso, estou convertendo meus MP3 em Vorbis. É que Linux Mint se dá melhor com Vorbis.

24 de junho de 2014

Compondo Em Ubuntu: Como Criar Uma Música No Linux Multimedia Studio

Filed under: Computadores e Internet, Música, Passatempos — Tags:, , , — Yurinho @ 11:16

Resumo.    2
Abstract.    3
Introdução.    4
Capítulo um: instalação.    6
Método um: Central de Programas do Ubuntu.    6
Não apareceu.    7
Método dois: dpkg gráfico.    10
Método três: dpkg na linha de comandos.    12
Método quatro: apt-get.    12
Capítulo dois: a interface.    13
O cabeçalho.    14
A barra lateral.    15
As janelas.    17
Capítulo três: instrumentos.    19
Síntese.    21
Cabeçalho.    23
Controles particulares.    23
Controles comuns.    32
O teclado.    34
O FX-Mixer.    35
Capítulo quatro: composição.    39
Melodias.    39
Linhas de baixo e batidas.    43
Capítulo cinco: automação.    47
Escolha de elemento.    47
Lista de controles que podem ser automatizados.    48
Não podem ser automatizados.    48
Automatizando.    48
Capítulo seis: trilha de amostra.    51
Capítulo sete: exportação.    53
E agora?    54
Conclusão.    57
Referências bibliográficas.    58
Licença.    59

Este documento visa a orientação do aspirante a compositor no uso do programa de composição Linux Multimedia Studio. Aqui, ele aprende coisas como posicionamento dos instrumentos e das notas, além de automação e amostragem básica.
É detalhado o processo de instalação do programa, assim como sua interface, em detalhes, da forma mais fácil possível. Também são explanadas as propriedades dos instrumentos, tal como seus tipos e lances, além das propriedades das múltiplas janelas com a qual o compositor deverá trabalhar.
Por último, é explicado o processo de exportação da música assim como são mostradas sugestões de partilha do trabalho final.
Palavras-chave: LMMS, Linux Multimedia Studio, Ubuntu, Linux.

    This document aims to guide the wanna-be composer in the use of the Linux Multimedia Studio musical composition program. Here, they will learn things like note placement and instrument placement, as well as automation and basic sampling.
    The program installation procedure is detailed, as well as it’s interface, in details, in the easiest way possible. Are also explained the proprieties of the instruments, their types and tropes, and also the proprieties of the multiple windows which the composer must work with.
    Lastrly, is detailed the exporting procedure as well as are presented sharing suggestions for the final product.
    Keywords: LMMS, Linux Multimedia Studio, Ubuntu, Linux.

Por muitos anos, compor música usando computadores traz pessoas novas ao maravilhoso mundo dos sons, sejam elas instruídas no assunto ou não. Não apenas pessoas novas, mas a música do computador também aproxima da máquina pessoas que já compõem usando outros instrumentos, permitindo que elas expandam suas habilidades e conquistem novas áreas, seja por motivos financeiros, por razões de adaptação aos novos tempos (não que a música eletrônica seja adversária da música tradicional) ou simplesmente por avidez em descobrir novos métodos de compor.
No início, a música criada no computador não raro exigia conhecimento técnico não apenas em música, mas também em programação1. Com a chegada de interfaces mais simples, como o tracker, pessoas sem o conhecimento técnico do programa podiam compor com custos baixos, usando o computador da perspectiva do usuário, ao invés da perspectiva do desenvolvedor2.
Quando MIDI ficou popular, ferramentas capazes de produzir sequências em MIDI se seguiram uma após a outra, permitindo que o computador entendesse as notas de um teclado3. Na interface tracker, em que as notas são inseridas na forma de caracteres hexadecimais, compositores que estão acostumados à notação musical enfrentam problemas em se adaptar, mas com MIDI isso deixou de ser um problema.
Uma dessas ferramentas capazes de seqüenciar MIDI foi o Fruityloops, hoje FL Studio, que veio muito depois, quando a tecnologia de computação musical havia evoluído o bastante. Mas o grande problema do FL Studio é que ele está preso à plataformas fechadas. Com a meteórica ascensão de sistemas operacionais de código aberto, cada vez mais ferramentas de diferentes tipos para variados propósitos foram desenvolvidas para essas plataformas livres. Inclusive ferramentas de composição musical.
Mas compor música, em Linux, era muito complicado. Enquanto o FL Studio é um programa compositor, misturador e editor de ritmos, Linux não tinha uma ferramenta unificada que desempenhasse essas funções: você tinha de ter um programa para cada uma dessas tarefas.
O desafio de criar uma ferramenta unificada foi aceito por Tobias Doerffel, programador e principal gestor do Linux Multimedia Studio4.
Neste documento, é ensinado o processo de criar uma música usando Linux Multimedia Studio, doravante, LMMS.
No capítulo um é ensinada a instalação do programa através de apt-get, dpkg e Central de Programas.
No capítulo dois é explicada a interface gráfica de usuário e a função de cada janela.
No capítulo três é explicado o método para adicionar instrumentos e sintetizá-los.
No capítulo quatro é explicado como compor uma melodia, linha de baixo ou batida com os instrumentos adicionados.
No capítulo cinco é mostrado o processo de automação de parâmetros, uma técnica relativamente avançada e meio que confusa para iniciantes.
No capítulo seis é explicado o simples processo de adição de voz, para indivíduos que desejam uma música mais “humana”.
No capítulo sete é detalhado o processo de renderização e finalização da música, além de conter sugestões de partilha.

Capítulo um: instalação.
Há cinco formas de instalar software numa máquina com Ubuntu, sendo três pela linha de comandos (o Terminal). Assim, você pode usar um método após o outro caso um ou mais não dêem certo.

Método um: Central de Programas do Ubuntu.
Abra a Central de Programas do Ubuntu, que vem por padrão no sistema e é acessível pelo Painel Inicial (você pode chamar o Painel pela tecla super, ou “tecla Windows”).    Uma vez aberta a Central, digite no campo superior direito “lmms” e aperte enter, a sugestão então deve aparecer.
Clique sobre o Linux Multimedia Studio e em seguida no botão “instalar” que deve então ficar visível. Observe que, por medidas de segurança, a instalação de qualquer programa num sistema operacional baseado em Unix requer direito administrativo, portanto você será prontificado a fornecer a senha do administrador.

Não apareceu.
Caso o LMMS não tenha aparecido no resultado das pesquisas, ele não está disponível no repositório ao qual a Central está se conectando. Você pode passar para o próximo método ou adicionar um repositório extra que contenha o LMMS aos seus Canais de Software.    Visite a página oficial através de um navegador qualquer. Na seção “Download”, você verá links que levam aos instaladores (Windows, Ubuntu, Kxstudio, Opensuse, Pardus). Clique sobre Ubuntu. Observe que, caso você use outro sistema listado, você pode seguir as instruções de instalação referentes ao seu sistema clicando no link correspondente à sua plataforma.
Você será levado à uma página no Lauchpad contendo um link muito importante:
A seguir, abra o Painel Inicial novamente e procure pelo Terminal (ou chame-o usando Ctrl+Alt+T).
No Terminal, digite sudo add-apt-repository ppa:dns/sound e aperte enter6. Você será prontificado a dar a senha do administrador (mas, como é um método feito pela linha de comando, você deve também estar usando a conta do administrador). Uma lista com os programas que estão nesse repositório deve então aparecer. Aperte enter novamente e deixe o Terminal trabalhar. Quando o Terminal parar, digite sudo apt-get update e deixe-o trabalhar novamente. Terminado o trabalho, tente o método da Central de Programas novamente. Caso não dê certo, tente o método seguinte.

Método dois: dpkg gráfico.
Usuários de Windows podem simplesmente procurar por um instalador online que realize a tarefa de instalar um programa. O mesmo é válido para usuários de Ubuntu. A diferença é que os instaladores de Windows são executáveis do Windows (.exe), ao passo que instaladores para Ubuntu, Linux Mint, Debian e outros sistemas que usam dpkg  são pacotes DEB (.deb)7.
Vá ao Ubuntu Packages Search e, na seção Search package directories, digite “lmms” no campo Keyword. Onde está escrito Distribution, mude o valor para “any”. Em seguida, aperte Search.
Uma lista com as versões disponíveis aparecerá, daí escolha a versão mais recente. O número das versões está logo abaixo do nome (0.4.10, 0.4.13…), simplesmente clique no nome da distribuição (Saucy, Lucid…) que têm o número de versão mais alto.
Você será levado à página de detalhes. No final da página está a seção Download lmms, onde constam dois links: i386 e amd64. Clique em i386 se seu sistema for 32-bits ou amd64 se for um sistema 64-bits.
Daí, você será direcionado à página contendo vários links, como a mostrada na imagem acima. O instalador pode ser obtido por qualquer um deles, então pode escolher um link aleatório de desejar. De posse do instalador, dê dois cliques sobre ele e a Central de Programas do Ubuntu aparecerá. Daí clique no botão Instalar, forneça a senha do administrador e deixe-a trabalhar. Se o botão não aparecer, você precisa preencher as dependências antes. Seu sistema deve ser velho demais.

Método três: dpkg na linha de comando.
Supondo que você já tenha o instalador, ponha-o na sua pasta pessoal. Clique sobre ele com o botão direito e o renomeie para “lmms.deb”, sem aspas. Em seguida, chame o Terminal e digite sudo dpkg -i lmms.deb. Forneça a senha do administrador e deixe o Terminal trabalhar. Se algum erro acontecer, você provavelmente não preenche as dependências. Este método só pode ser feito na conta do administrador.

Método quatro: apt-get.
Aproveitando que o Terminal está aberto, digite sudo apt-get install lmms. Forneça a senha do administrador, aperte enter e em seguida aperte shift+S. Este método só é válido se você estiver na conta do administrador.
Caso estes quatro métodos falhem, então você terá que compilar o código-fonte, um processo que me escapa. Você deverá procurar um meio de compilar por conta própria.

Capítulo dois: a interface.
LMMS tem uma interface gráfica de usuário que parece simples à primeira vista, mas, conforme você a explora, você percebe o quanto ela é complexa.
Antes de chegarmos a esse ponto, supondo que você tenha instalado o programa corretamente, chame o Painel Inicial e procure pelo LMMS. Quando o achar, inicie-o. Caso ele não apareça no Painel, abra um Terminal e digite lmms, em seguida aperte enter.
A interface é composta de sete janelas, sendo três ocultas, uma barra lateral contendo os instrumentos e um cabeçalho para manipulação do arquivo, invocação de janelas e controles globais da música.

O cabeçalho.
O cabeçalho, a parte mais superior do programa, tem os seguintes botões:
1. Uma folha de papel em branco que representa “novo projeto”. Você clica sobre ela quando quiser começar uma música nova, embora o programa já seja chamado pronto para isso.
2. Uma folha de papel em branco com um sinal de mais que representa “criar projeto a partir de um modelo”. Na atual versão do LMMS, este botão não faz absolutamente nada.
3. Uma pasta azul com uma folha de papel que representa “abrir projeto existente”. Procura em seu computador por uma música compatível e a abre no programa para que você possa dar continuidade ao trabalho. Músicas incompletas ou passíveis de edição estão em formato de projeto multimídia (.mmp, .mmpz, .xml). O LMMS só pode modificar esses tipos de arquivo, portanto músicas terminadas e impassíveis de edição não podem ser abertas (notavelmente qualquer música contendo um fluxo sonoro, como Microsoft WAVE e OGG Vorbis).
4. Uma folha de papel com um triângulo azul que representa “abrir projeto recente”. Abre uma lista de projetos com os quais você recentemente trabalhou para acesso rápido.
5. Um disquete que representa “salvar projeto”. Permite que o projeto seja guardado do jeito que está, de forma que você possa fechar o programa ou mesmo desligar o computador e dar continuidade ao trabalho mais tarde. Você não precisa trabalhar na música de uma vez do início ao fim.
6. Uma folha de papel com uma seta que representa “exportar projeto”. Uma vez terminada a música, clique nesse botão para criar um fluxo sonoro definitivo e impassível de modificação, isto é, a música terminada. Após terminar todo o trabalho, a exportação é o último passo a ser seguido. O fluxo sonoro (em Microsoft WAVE ou OGG Vorbis) pode ser partilhado em sites que reúnem compositores digitais, tocado livremente em outros computadores, copiado, popularizado. Essencialmente, a música terminada em fluxo é o “produto final”.
7. Os botões do cabeçalho que estão abaixo dos botões já discutidos chamam as janelas caso tenham sido fechadas. São eles, em ordem: chamar Song-Editor, chamar Beat+Bassline Editor, chamar Piano-Roll, chamar Automation Editor, chamar FX-Mixer, chamar Project Notes e chamar Controller Rack.
8. O número marcando cento e quarenta é o tempo (ou andamento) da música em batidas por minuto (BPM). Clique e arraste esse número para baixo para deixar a música mais lenta ou clique e o arraste para cima para deixar a música mais rápida.
9. Ao lado do tempo há dois números quatro. Eles representam a assinatura temporal (numerador quatro e denominador quatro). Eles podem ser modificados da mesma forma que o tempo e também influem sobre o andamento da música. Iniciantes devem começar com uma assinatura 4/4 e se aventurar em medidores mais avançados (como 6/4, 4/2 ou mesmo 7/3) quando tiverem experiência.
10. Ao lado da assinatura temporal há duas barras verticais. A primeira representa o volume geral da música e a outra a nota básica (em semitons). Arraste o marcador do volume para cima para uma música mais alta ou para baixo para uma música mais quieta. Da mesma forma, arraste o marcador de semitom para cima para uma música mais aguda ou para baixo para uma música mais grave.
11. Por último, há um quadro preto. Clique sobre ele para ativar um osciloscópio. Útil para saber se sua música está alta demais (se as ondas sonoras encostarem no topo ou no fundo do quadro, a música pode causar danos à placa de som). Abaixo há um medidor de uso do processador. Se este medidor ficar muito alto, significa que seu computador está tendo problemas em processar a música. Você deve simplificá-la ou arrumar um computador melhor. Ou mesmo ignorar, se não se importar com um trabalho mais lento.

A barra lateral.
A barra lateral contém o arsenal de instrumentos. No LMMS, todos os instrumentos são enraizados em catorze sintetizadores com características distintas. Em outras palavras, você gera novos instrumentos ao pegar um desses sintetizadores e configurá-lo, em seguida salvando a configuração. A quantidade de instrumentos já prontos que vem no LMMS é assustadora, mas tenha em mente que eles são apenas variações dos sintetizadores que já vêm com o programa ou sons que serão processados dentro destes. Isso pode parecer desanimador, mas continue lendo.
Na barra lateral, há os seguintes botões:
1. Um alto-falante preto que representa “módulos instrumentais”. Aqui ficam os catorze sintetizadores em seu estado bruto. É penoso que o iniciante os pegue logo de cara, porque eles ainda precisam ser sintetizados. Para compor uma música simples, é recomendado que o iniciante se apoie em amostras ou modelos.
O Audiofileprocessor é um sintetizador de amostras, isto é, ele depende de sons gravados. É ideal para a inclusão de sons do mundo real na música.
O Bitinvader é um sintetizador de tábua ondular. Ele permite que você crie uma amostra de som “desenhando” uma onda nas configurações.
O Kicker é um produtor de “chutes”, kicks para os que já estão compondo faz um tempo. Essencialmente, faz tambores com um grau de fidelidade decente. Só é capaz de produzir uma nota (óbvio, visto que um tambor não tem notas).
O LB302 é um clone limitado do TB-303 da Roland. É capaz de produzir aquele som “ácido”, típico do estilo house. Não é capaz de polifonia, portanto você não pode usar acordes (mas pode usar arpejos rápidos).
O Mallets é um simulador de xilofone e outras percussões similares. Tem amostras sintetizáveis dentro dele mesmo.
O Organic é um simulador de órgão elétrico capaz de síntese aditiva. Ele tem oito ondas que são somadas para produzir o som. É um dos sintetizadores que mais consome recursos.
O Freeboy é um simulador de Nintendo Gameboy. Tal como o console portátil, tem um canal de amostras (que funciona como o Bitinvader), um canal de ruído e dois canais de onda de pulso.
O Patman é um sintetizador de amostras, tal como o Audiofileprocessor, mas que funciona com arquivos de som do Gravis Ultrasound, uma placa de som popular nos anos noventa. GUS-patches, como são chamados, são populares na cena tracker, principalmente entre usuários de Screamtracker 3.
O Sf2 Player é um sintetizador de fontes de som. Tal como o Patman, ele precisa de arquivos externos à ele para funcionar. Fontes de som (soundfonts) são bancos contendo amostras organizadas segundo uma convenção. Uma boa fonte de som tem cerca de cento e vinte e oito instrumentos.
O SID é um sintetizador que imita os chips de som MOS 6581 e MOS 8580, mais conhecidos como “SID”. Foram chips usados nos anos oitenta, no computador caseiro Commodore 64.
O Tripleoscillator é um sintetizador facilmente modificável, que usa três ondas para funcionar, podendo uni-las de cinco formas diferentes. Cada onda tem seus próprios parâmetros.
O Vestige é um hospedeiro de instrumentos Virtual Studio Technology (VSTi). Esses instrumentos devem ser obtidos online e a tarefa do Vestige é fazer uma ponte entre esses instrumentos e o LMMS. Observe que esses instrumentos só existem nativamente em Windows e Mac OS. Usá-los no LMMS sob uma máquina executando um sistema operacional baseado em Linux depende do Wine (apenas tê-lo instalado é o bastante). O LMMS é incapaz de trabalhar com VST ou VSTi desenvolvidos para Mac OS, então é necessário usar os de Windows (elas são identificáveis pela sua extensão de nome de arquivo, .dll).
O Vibed é um simulador de instrumentos de corda. Tem até nove cordas capazes de produzir sons diferentes conforme as ondas configuradas para cada corda (elas podem ser “desenhadas”, como no canal de amostras do Freeboy).
O Zynaddsubfx é um poderoso sintetizador híbrido que requer muita prática e paciência. Ele é capaz de produzir sons lindos, síntese aditiva, síntese subtrativa, distorção, equalização, reverberação, portamento e várias outras coisas.
Esses são os catorze sintetizadores dos quais todos os sons do LMMS vêm.
2. Uma folha de papel com o símbolo do LMMS que representa “projetos”. Vem com os projetos de exemplo além de estocar uma lista contendo seus projetos.
É bom que o iniciante passe algum tempo vendo os projetos de exemplo para ter uma ideia das capacidades do programa. Eles estão organizados em diretórios temáticos. Simplesmente abra um e clique duas vezes sobre o projeto de sua escolha.
3. Uma folha de papel com uma nota musical que representa “amostras”. Estes instrumentos são sons gravados da vida real ou de outros programas. Eles são executados dentro do Audiofileprocessor.
Basses contém baixos.
Bassloopes contém linhas de baixo.
Beats contém ritmos.
Drums contém tambores.
Drumsynth contém amostras criadas com um sintetizador que produz sons de bateria.
Effects contém efeitos sonoros.
Instruments contém instrumentos reais gravados.
Latin contém sons de música latina.
Misc contém sons que não se encaixam nas outras categorias.
Shapes contém ondas fundamentais.
Stringsnpads contém corais, seções de cordas e outros sons sustentados.
É importante ressaltar que esses sons gravados não são melodias completas ou trabalhos acabados. Normalmente são instrumentos tocando a nota A por alguns segundos. As melodias são feitas por você através de um processo chamado síntese de amostras. Você saberá o que é conforme usa o programa. A Wikipédia tem um artigo a respeito.
4. Uma folha de papel com uma estrela que representa “modelos”. São instrumentos baseados em sete dos catorze módulos instrumentais, feitos ou escolhidos pelos autores do programa.
5. Uma pasta com uma casa que representa “diretório pessoal”. Lista o conteúdo do diretório pessoal para facilitar o acesso a instrumentos que você fez ou baixou da Internet.
6. Um computador que representa “diretório raiz”. Lista o conteúdo do diretório raiz caso você esteja interessado em usar sons ocultos no seu sistema operacional.

As janelas.
Enquanto que o cabeçalho controla o programa e a barra lateral provê os instrumentos, as janelas servem de local para escrever a música em cada uma de suas facetas mais íntimas. A principal é o Song-Editor.
1. O Song-Editor é a janela que controla e junta os pedaços da música. É nela em que você põe as melodias, linhas de baixo, batidas e efeitos sonoros além de especificar quando cada parte deve tocar na “linha de tempo” da música, especificada em barras. Tem os botões tocar, parar, adicionar trilha de batida, adicionar trilha de amostra, adicionar trilha de automação, modo de desenho, modo de seleção, desabilitar rolagem automática, habilitar looping e desabilitar reinício ao parar.
2. O Beat+Bassline Editor é a janela na qual são montadas as linhas de baixo e as batidas. Esses elementos podem ser escritos no Song-Editor, mas isso não é recomendado por razões de praticidade. Tem os botões tocar, parar, seletor de trilha de batida, adicionar trilha de batida e adicionar trilha de automação.
3. O FX-Mixer é o local onde são colocados os efeitos em determinados canais. É onde são postos os cosméticos globais da música, como reverberação, distorção e outros mais. O uso correto do FX-Mixer dá espaço à uma música mais dinâmica e única.
4. O Controller Rack é o local onde são colocados controles de oscilação de baixa frequência e outros controles que são movidos para lá pelo FX-Mixer. Serve principalmente para automatizar controles.
5. O Piano-Roll é talvez a segunda janela mais importante. É nela em que as notas são colocadas no teclado virtual. Esta janela está oculta por padrão, mas pode ser chamada pelo cabeçalho. Os botões mais importantes são tocar e parar.
6. O Automation Editor é uma janela similar ao Piano-Roll, mas que serve para desenhar ondas às quais são conectados parâmetros diversos.
7. O Project Notes é um editor de texto. Nele você escreve comentários concernentes à música para você mesmo ou para aqueles que terão acesso ao projeto, caso a música seja liberada ao público ou seja uma criação coletiva.

Capítulo três: instrumentos.
Os instrumentos do LMMS são os arquivos contidos na barra lateral. Basicamente qualquer arquivo ali presente pode ser usado, desde que tenha a extensão .wav (Microsoft WAVE), .ogg (OGG Vorbis), .ds (Drumsynth), .pat (GUS-Patch), .sf2 (Soundfont 2), .dll (VSTi), .xpf (modelo genérico) ou .xiz (modelo do Zynaddsubfx). A exceção são os sintetizadores padrão que não têm formato explícito na interface (embora sejam arquivos com extensão .so).
A adição de instrumentos é feita pelo método “arrastar e soltar”.
Escolha um instrumento (seja um módulo, amostra ou modelo) e clique sobre ele, segurando o botão esquerdo do mouse. Com o botão pressionado, mova o instrumento para o Song-Editor ou Beat+Bassline Editor e solte.
Daí, uma trilha com aquele instrumento aparecerá. É na trilha que se desenrola a música. Você pode adicionar mais instrumentos se desejar.
Antes de compormos a música, contudo, talvez precisemos melhorar a qualidade do som desses instrumentos. Em seus estados brutos, eles nem sempre são satisfatórios. Cada instrumento herda os controles do sintetizador principal do qual ele se origina, portanto não se preocupe com possíveis características exclusivas de cada instrumento; eles têm apenas catorze padrões de controle.
A parte a seguir é muito complexa e pode sobrecarregar o iniciante. Caso os sons dos instrumentos sejam bons o bastante e você não ache que precisa melhorá-los, continue adicionando instrumentos (recomendo amostras e modelos, não módulos) até achar que já há o bastante, em seguida pule para o próximo capítulo.
Caso você tenha interesse em fazer instrumentos, modificar os sons ou caso você já tenha experiência com módulos instrumentais e quer melhorar, leia a seção abaixo.

Ao ato de “afinar” um instrumento no LMMS é dado o nome de síntese. Cada instrumento tem características oriundas do sintetizador “pai”. Embora modelos e amostras estejam praticamente prontos, eles podem precisar de síntese adicional para soarem bem aos ouvidos do compositor. Na trilha que apareceu, clique sobre o nome do instrumento (como Default preset, cello, bass_hard02.ogg) e seus controles aparecerão. Caso você clique no nome de uma trilha de batida ou trilha de automação, o único controle a ser modificado é o nome. Caso seja o nome de uma trilha de instrumento, uma das janelas acima deve aparecer.
A imagem acima talvez pareça perturbadora, mas lembre que apenas uma dessas janelas aparecerá. Cada janela de controle tem um cabeçalho, controles particulares, controles comuns e um teclado.

O cabeçalho contém os seguintes controles:
1. Nome do instrumento. Pode ser mudado conforme a necessidade.
2. VOL, botão de volume. Clique sobre ele com o botão esquerdo do mouse e segure, arrastando este valor para cima para um instrumento mais alto ou para baixo para um instrumento mais quieto.
3. PAN, botão de balanço. Mova-o da mesma forma que move VOL, para cima para um instrumento que soe mais no lado direito ou para baixo para um instrumento que soe mais no lado esquerdo.
4. PITCH, botão de agudez. Mova-o da mesma forma que move PAN, para cima para um instrumento mais agudo ou para baixo para um instrumento mais grave.
5. FX CHNL, canalizador. Mova-o da mesma forma que move PITCH. Ele controla em que canal do FX-Mixer aquele instrumento será colocado. Caso você queira aplicar um mesmo efeito numa grande quantidade de instrumentos, atribua a eles o mesmo valor no FX CHNL.
6. Um disquete, botão de salvar. Permite salvar o instrumento que você está criando ou modificando para uso futuro.

Controles particulares.
Cada sintetizador padrão tem suas próprias características, portanto dominá-las lhe assegura controle sobre todos os instrumentos. A tabela a seguir resume os controles particulares de cada sintetizador.
Abrir arquivo.
É representado por uma pasta. Permite que um som estocado no computador possa ser aberto para síntese. É necessário que um som esteja presente para que este sintetizador funcione. Caso você tenha aberto uma amostra, o som já estará lá. Aceita arquivos com nomes terminados em .wav, .ogg ou .ds.

É a amplificação do som. Mova este valor para cima para uma amostra com ondas sonoras mais proeminentes ou para baixo para uma amostra mais quieta.

Indica a posição inicial da amostra. Caso, por exemplo, você queira incluir em sua música um som que só é bom da metade em diante, você pode mover o valor START para cima, para que o pedaço anterior ao ponto START não seja ouvido.

Da mesma forma, você pode mover o valor END para baixo para eliminar o fim de um som (a parte do som posterior ao ponto END não é ouvida).

Reverter amostra.
Representado por um R. Faz com que o som toque ao contrário.

Representado por um círculo de setas. Permite que o som seja tocado enquanto a nota está sendo pressionada, voltando ao início quando termina.
Duração da amostra.
Distorce a onda, aumentando ou diminuindo sua parte neutra.

No grande quadro preto, desenhe uma onda sonora para ser tocada. Você também pode escolher dentre as ondas apresentadas ao lado do quadro.

Se ligada, deixa a onda mais “limpa” ao eliminar boa parte das imperfeições.

Normaliza o volume.

Deixa a onda mais parecida com uma onda sine.
Controla a frequência inicial.

Controla a frequência final.

Controla a velocidade na qual o som vai da frequência inicial à frequência final.

Controla a distorção do som.

Controla o volume.
Controla a onda do oscilador.

Controla a velocidade do portamento.

Muda para o modo de vinte e quatro decibéis por oitava.

Controla a frequência.

Controla a ressonância.

Controla a modulação do envelope.

Controla a cadência da frequência inicial à frequência final.

Ativa o portamento.

Controla a distorção.

“Mata” o envelope ao eliminar a frequência inicial.
Controla a “dureza” da percussão.

Posição. Não faz muita diferença no som.

Vib Gain.
Ganho de vibração.

Vib Freq.
Frequência da vibração.

Stick Mix.
Não faz muita diferença no som.

O instrumento padrão é marimba, mas pode ser mudado.

Espalhamento do som.
Controla o tipo de onda de cada oscilador.

Controla o volume dessas ondas individualmente. O controle de volume inferior controla o volume geral.

Controla o balanço dessas ondas.

Controla o tamanho das ondas.

Distorce as ondas.

Gera configurações aleatórias.
Volume do lado esquerdo.

Volume do lado direito.


A força com a qual as frequências baixas iniciam.

Liga ou desliga o primeiro canal de pulso (no lado esquerdo ou direito).

Liga ou desliga o segundo canal de pulso (no lado esquerdo ou direito).

Liga ou desliga o canal de amostra (no lado esquerdo ou direito).

Liga ou desliga o canal de ruído (no lado esquerdo ou direito).

O primeiro Vol controla o volume do primeiro canal de pulso. O segundo controla o volume do segundo canal de amostras. O terceiro controla o volume do canal de ruído. O último controla o volume do canal de amostras.

Duração da onda (pulso ou ruído).

Wave pattern duty. Basicamente a forma dos pulsos.

Quantidade de sweep (como se a nota iniciasse em um ponto mais baixo e subisse ao ponto pressionado).

Duração do sweep.

Direção do sweep (para cima por padrão, mas pode ser direcionado para baixo).

Direção do volume do sweep dos pulsos ou do ruído (se a nota deve ficar mais alta ou mais baixa conforme ela prossegue).

Muda a forma do ruído.

Você pode desenhar uma onda (amostra) para ser tocada pelo canal de amostras. O espaço de desenho fica logo ao lado do último controle de volume.
Abrir arquivo.
Representado por uma pasta. Tal como Audiofileprocessor, o Patman não é capaz de produzir som sozinho. Ele precisa de GUS-patches, arquivos de som da placa sonora Gravis Ultrasound. Elas não vêm por padrão no LMMS, mas podem ser baixadas mediante o comando sudo apt-get install freepats. Além do Freepats, outras compilações de GUS-patches podem ser encontradas online, como o Eawpats. GUS-patches podem ser reconhecidas pela sua extensão de arquivo (.pat).

Representado por um círculo. Faz o som dar voltas ao redor de si mesmo.

Ativar ou desativar síntese básica.
Representado por uma nota musical. Quando ativado, permite que você use o instrumento como se usa um piano: cada nota produz um som. Quando desativado, faz o som soar o mesmo a despeito da nota pressionada.
Sf2 Player.
Controla o volume.

Mostra o número do banco de amostras.

Mostra o número da amostra.

Abrir arquivo.
O Sf2 Player não é capaz de produzir som sozinho. Você precisa arrumar soundfonts para ele, em formato .sf2. Tais arquivos podem ser encontrados na Internet. Para usá-los, abra-os usando este botão. Na imagem, estou usando a Setzer’s SPC Soundfont.

Seletor de amostra.
Representado por uma chave inglesa. Dentro de uma soundfont não raro estão vários instrumentos. Clique sobre este botão para verificar e escolher qual instrumento da soundfont deve ser usado.

Ativa a reverberação.

“Tamanho” da reverberação.

“Umidade” da reverberação.

“Diâmetro” da reverberação (controle do alcance do estéreo).

“Nível” da reverberação.

Ativa um efeito de flanger.

Número de vozes do CHORUS.

Nível do CHORUS.

Velocidade do CHORUS.

Profundidade do CHORUS.
Controla o volume.

Controla a ressonância das ondas com efeito filter.

Controla a frequência das ondas com efeito filter.

Tipo de filtro.
Especifica o tipo de filtro (passagem alta, passagem baixa, passagem total) que afetará as ondas com efeito filter. Passagem alta é representado por hp, passagem baixa é representada por lp e passagem total é representada por bp.

Desliga a terceira onda.

Modelo do SID.
Antigamente, um Commodore 64 podia vir com um de três modelos de chip de som, dos quais dois (6581 ou 8580) são imitados pelo SID. Especifica qual modelo o SID deve imitar.

Controla o ataque de uma das três ondas.

Controla a cadência de uma das três ondas.

Controla a sustentação de uma das três ondas.

Controla o alívio de uma das três ondas.

Controla o tamanho do pulso de uma das três ondas. Obviamente só funciona se a onda relevante for um pulso.

Controla a afinação de uma das três ondas.

Seletor de onda.
Permite escolher qual onda será usada em cada “andar” do sintetizador. As ondas possíveis são pulso, triângulo, serra e ruído.

Seletor de efeito.
Aplica um efeito à onda relevante. Os efeitos são sync, ring (modulação anelar, depende de uma onda triangular e uma de pulso), filter (conecta a onda aos controles res e cut) e test (emudece a onda).
OSC1 + OSC2.
Ajusta a forma como a onda um e a onda dois se relacionam. Pode ser uma relação de modulação de fase (PM), modulação de amplitude (AM), fusão (Mix), sincronia (Sync) ou modulação de frequência (FM).

OSC2 + OSC3.
Ajusta a forma como a onda dois se relaciona com a onda três.

OSC 1.
Controles da onda um. Permite que você escolha a forma da primeira onda. As formas são: sine, triângulo, serra, pulso, serra Moog, exponencial e ruído. O ponto de interrogação não faz absolutamente nada.

Ajusta o volume do oscilador relevante. Existem três botões de volume, um para cada onda.

Ajusta o balanço do oscilador relevante.

Ajusta a “sintonia” da onda. Permite afiná-la ou desafiná-la.

O quanto a onda desafina para a esquerda.

O quanto a onda desafina para a direita.

Phase ofsete.

Velocidade em que a onda é processada.

OSC 2.
Controles da onda dois.

OSC 3.
Controles da onda três.
Abrir arquivo.
Representado por uma pasta. O Vestige não produz som sozinho, necessitando de instrumentos Virtual Studio Technology. Atenção: o Vestige não lida com efeitos do Virtual Studio Technology, apesar de estes partilharem a mesma extensão de arquivo (.dll). Cheque por informações na página de download para saber se você está obtendo um instrumento ou um efeito. Em Linux, o uso desses arquivos depende de uma instalação correta do Wine, que pode ser adquirido, em Ubuntu, com o comando sudo apt-get install wine. Simplesmente tê-lo instalado é o bastante.

Ativar controle remoto.
Permite que o instrumento seja controlado através da interface do LMMS. Isso será necessário se você quiser automatizar controles.

Show/hide GUI.
Mostra ou esconde a interface própria do instrumento. Uma peculiaridade dos instrumentos Virtual Studio Technology é que, normalmente, eles têm interfaces próprias.

Turn off all notes.
Emudece temporariamente o instrumento.

Alguns instrumentos vêm com modelos. Use as setas à direita para visualizar esses modelos.

Salvar modelo.
Representado por um disquete. Permite salvar a configuração atual do instrumento.
Tal como o Freeboy, o Vibed permite que você desenhe numa tábua ondular a onda que você quer. Os números de um à nove marcam a corda relevante (o Vibed é um simulador de instrumentos de corda, com suporte a nove cordas). Clique em dois para sintetizar a corda dois, em três para sintetizar a corda três e assim por diante. Por padrão, apenas a corda um está ativada. Para ativar as cordas posteriores, clique na corda que você quer ativar e em seguida no círculo preto no canto inferior direito da tábua ondular (se ativado, ele ficará amarelo). Você pode desenhar as cordas ou usar ondas fundamentais (sine, triângulo, serra, pulso e ruído) que estão dispostas à direita da tábua.

Ativa o “impulso” da corda relevante.

O botão S deixa a onda mais parecida com uma sine. A roldana S controla a “dureza” da corda.

Normaliza o volume da onda.

Volume da corda.

Posição do “dedilhamento”.

Direção na qual a “mão” vai.

Controla a nota que aquela corda irá tocar. Cada corda pode tocar uma nota diferente, desde que dentro da mesma oitava.

Duração do som da corda.

Balanço da corda.

Desafinamento da corda.

Força com a qual a corda é manipulada.
Show GUI.
Mostra a interface particular do Zynaddsubfx. Na verdade, o Zynaddsubfx é um programa separado com o qual o LMMS se comunica, portando, explicar as peculiaridades da interface deste sintetizador está além do propósito deste documento.

Controla o portamento. Um valor acima de 63 liga o portamento. Um valor abaixo de 64 o desliga.

Controla a frequência.

Controla a ressonância.

Controla a bandwidth.

Controla o ganho de modulação de frequência.

Controla a frequência central da ressonância.

Controla o alcance da ressonância.
Estes são os controles particulares. A tabela acima será útil caso você deseje criar seus próprios instrumentos à partir dos sintetizadores padrão. Como é uma tarefa complexa, é recomendado que iniciantes comecem a compor usando amostras e modelos, que já estão praticamente prontos.

Controles comuns.
Você deve ter notado que logo abaixo do cabeçalho de cada sintetizador estão as palavras PLUGIN, ENV/LFO, FUNC, FX e MIDI. Os controles particulares encontram-se na aba PLUGIN. Agora examinaremos os controles comuns, que podem ser acessados nas abas ENV/LFO, FUNC, FX e MIDI.
“Alveja” um macro que será trabalhado. Os macros são volume, frequência e ressonância. Qualquer função a seguir que afete um macro depende do macro alvejado por esta função.

Ativa o envelope do macro.

Controla o quanto o envelope influirá no macro.

Controla quanto tempo demorará para o envelope afetar o macro.

Controla o ataque do envelope.

Controla quanto tempo demorará para o macro descer do ponto de ataque ao ponto de cadência.

Controla a cadência do envelope.

Controla a sustentação do envelope.

Controla o alívio do envelope.

Ativa a oscilação de baixa frequência.

Controla quanto tempo demorará para a oscilação afetar o macro.

Controla o ataque da oscilação.

Controla a velocidade da oscilação.

Controla o quanto a oscilação influenciará o macro.

Permite escolher a forma da onda da oscilação. As ondas disponíveis são sine, triângulo, serra e pulso.

FREQ x 100.
Multiplica a frequência da oscilação por cem.

Modula a quantidade de influência do envelope.

Clique no círculo preto ao lado do nome FILTER para ativar o filtro.

Tipo de filtro.
Permite escolher o tipo de filtro (o padrão é o Lowpass).

Controla a frequência do filtro.

Controla a ressonância do filtro.
Clique no círculo preto ao lado da palavra CHORDS para ativar acordes automáticos.

Tipo de acorde.
Por padrão, o tipo de acorde é o octave. Clique sobre o tipo de acorde para mudá-lo.

Determina o alcance do acorde.

Clique no círculo preto ao lado da palavra ARPEGGIO para ativar arpejos automáticos.

Tipo de arpejo.
Por padrão, o tipo de arpejo é o octave. Clique sobre o tipo de arpejo para mudá-lo.

Determina o alcance do arpejo.

Determina a direção do arpejo (para cima, para baixo, para cima e para baixo ou aleatório).

Determina a velocidade do arpejo.

Determina por quanto tempo cada tecla deve ser pressionada.

Determina o modo do arpejo.
Ativa ou desativa todos os efeitos aplicados ao instrumento.

Add effect.
Adiciona efeitos ao instrumento.
Infelizmente, não posso discorrer sobre esta opção, visto que ela requer um teclado MIDI real, que eu não tenho.

O teclado.
A última e mais amigável parte do instrumento, o teclado, também é um controle. Há um quadradinho verde que controla a nota básica do instrumento, trabalhando junto com o PITCH na afinação. Arraste-o para direita para um som mais grave e para a esquerda para um som mais agudo.
As notas podem ser pressionadas para checar o som que o instrumento está produzindo, evitando assim que você só perceba seus erros após ter terminado a síntese, o que tornaria o conserto mais difícil. Você pode, se desejar, pressionar as teclas usando seu teclado QWERTY, aquele que usamos para digitar. Os números de 1 à 0 e as letras de A à Ç são notas menores, enquanto que as letras de Q à P, de Z à M são notas maiores.
Naturalmente, você pode configurar um teclado musical verdadeiro para atender melhor às suas necessidades enquanto usa o programa.

O FX-Mixer.
Adicionar efeitos aos instrumentos usando os controles comuns pode ser cansativo especialmente se você quer que o mesmo efeito seja aplicado à diversos instrumentos. Um dos usos do FX-Mixer é aplicar o mesmo efeito à todos os instrumentos conectados à determinado canal.
Suponhamos que você queira adicionar o efeito Stereophonic Matrix à três instrumentos distintos.
Abra o instrumento e verifique o canalizador no cabeçalho (FX CHNL) de suas configurações. Atribua aos três instrumentos o mesmo valor no canalizador, desde que seja entre 1 e 64.
Por exemplo, atribui o valor 3 aos três instrumentos, o que significa que seus sons passarão pelo filtro de efeitos dispostos no FX 3. Volte sua atenção ao FX-Mixer e clique sobre o canal relevante (no caso, FX 3, visto que eu atribui 3 ao FX CHNL dos três instrumentos que escolhi).
Daí, adicione o efeito desejado.
Pronto, o efeito escolhido foi aplicado aos três instrumentos.

Capítulo quatro: composição.
Como dito antes, é na trilha que se desenrola a música. As trilhas são as barras cinza que ficam ao lado do nome do instrumento. Clique na primeira barra cinza ao lado do primeiro instrumento. A barra então, deve ficar preta.
Se ela não ficar, você clicou numa trilha de batida ou trilha de amostra. Adicione um instrumento ao Song-Editor.

Supondo que você tenha feito um instrumento como descrito no capítulo anterior, você pode clicar na barra cinza do módulo, amostra ou modelo que você criou (ou selecionou, caso você tenha optado por usar amostras e modelos em seus estados puros ao invés de sintetizá-los).
Quando a barra fica preta, você pode colocar notas ali. Para isso, clique duas vezes sobre a barra preta e o piano-roll aparecerá.
Caso o automation editor apareça ao invés, você clicou numa trilha de automação, não de instrumento. Adicione um instrumento dentre os módulos, amostras ou modelos.
Uma vez aberto através da trilha, o piano-roll aceitará notas. Coloque as notas na “partitura” usando o cursor. É possível usar um teclado MIDI ou QWERTY para compor aqui, basta clicar no botão de gravar, no topo da janela do piano-roll, logo ao lado do botão play antes de começar a tocar.
As notas podem ser inseridas em qualquer ponto do piano-roll, desde que dentro do grande quadro preto. Ao clicar, a nota será inserida ali. Insira notas uma após a outra e aperte play (um botão no topo do piano-roll, representado por um triângulo) para ouvir a melodia composta. Se não estiver bom, você pode usar o botão direito do mouse para apagar notas.
Você pode aumentar o tamanho de uma nota clicando em sua extremidade direita, segurando o clique e arrastando-a para a direita. Você não pode pegar a extremidade esquerda e o movimento de arrastar para a esquerda diminui a nota ao invés de aumentá-la.
Após fechada a janela do piano-roll, observe que suas notas apareceram na linha de tempo. Mediante o mesmo processo, clicando nas barras, duas vezes, para chamar o piano-roll e inserir notas, tem-se uma música mais complexa.
Tal como em arquivos de texto, você pode “copiar e colar” pedaços da música. Assim, você pode repetir partes já feitas sem ter de recompô-las toda a vez. Basta usar o botão direito sobre uma passagem já criada, clicar em copy e então clicar sobre uma barra qualquer na qual você quer repetir a parte. Quando a barra ficar preta, clique com o botão direto sobre ela e clique paste. Copiar e colar não requer o piano-roll.
Aperte play no song-editor (o primeiro botão da janela) para ouvir a música e checar se está ou não boa o bastante. E é assim que se compõe uma melodia no LMMS. O resto é prática.
Muita prática.

Linhas de baixo e batidas.
As linhas de baixo trabalham com a melodia ao prover ritmo. Linhas de baixo são criadas da mesma forma que melodias, mas com alguns detalhes a mais.
Deve haver uma trilha no song-editor chamada beat/bassline 0 ou algo dessa natureza. Clique sobre uma de suas barras e ela então deve ficar azul. Clique duas vezes sobre a barra azul e, em seguida, volte sua atenção à janela beat+bassline editor.
Escolha um instrumento dali para criar sua linha de baixo (ou adicione um) e clique com o botão direito do mouse sobre os quadradinhos cinza que estão ao lado do instrumento. Em seguida, clique em open piano-roll e componha a linha de baixo para aquele instrumento.
Daí, volte ao song-editor e arraste a barra azul para frente conforme a necessidade; isso irá fazer a linha de baixo repetir por um tempo proporcional ao tamanho da barra azul.
Para criar uma batida, contudo, o processo é bem mais simples. Adicione uma nova trilha de batida ou linha de baixo (feito usando o botão no song-editor chamado add beat/bassline). Clique sobre uma das barras cinza da trilha de batida que acabou de aparecer e refaça o processo de criar uma linha de baixo até antes de clicar nos quadradinhos com o botão direito. Clique neles com o botão esquerdo do mouse ao invés. O quadrado então deve ficar amarelo.
Clique em outros quadrados como desejar para criar sua batida.
Em seguida, volte para o song-editor e arraste a barra azul da batida para frente conforme a duração desejada. Se você não abrir uma trilha nova para cada batida ou linha de baixo, você estará misturando ambos a mesma trilha, o que pode trazer efeitos indesejados.

Capítulo cinco: automação.
A automação é uma técnica que permite que os compositores possam criar músicas mais dinâmicas cujos valores mudam conforme ela progride. Por exemplo, ao colocar o som de uma guitarra na música, talvez seja interessante que certas notas “dobrem” ou “curvem”, permitindo um som mais fiel ao da guitarra real. Para isso, contudo, seria necessário que a agudez (controlada pelo valor PITCH do instrumento) mudasse conforme a nota é executada. Da mesma forma, isso permite a execução de efeitos que não seriam possíveis na música tradicional, dando um som mais característico à música, como por exemplo notas curvadas ou dobradas executadas por uma flauta, como no tema de abertura do jogo Shadow of the Beast do Commodore Amiga.
Automação é um processo simples, mas que requer explicação; maior parte dos iniciantes não tem ideia do que fazer com a trilha de automação e simplesmente a ignoram. Automação não é necessária para a criação de uma música completa, mas pode ser interessante usar, então você pode pular este capítulo tranquilamente se você achar o processo demasiado complexo, visto que a música depende principalmente dos elementos discutidos nos dois últimos capítulos.
Antes de iniciar, você deve adicionar uma trilha de automação ao song-editor ou beat+bassline editor. Para isso, clique em add automation-track, um botão que fica no cabeçalho dessas janelas. É recomendado que se adicione primeiro ao song-editor.

Escolha de elemento.
Antes de automatizar um elemento, você precisa escolher qual elemento automatizar, obviamente.
Lista de controles que podem ser automatizados.
Ativação e solo de uma trilha.
Qualquer controle no cabeçalho de um instrumento (VOL, PAN, PITCH, FX CHNL…).
Qualquer coisa nos controles particulares de um instrumento.
Nota básica do teclado.
Qualquer coisa nos controles comuns (DEL, ATT, ligar e desligar filtro, CUTOFF, RESO, ligar e desligar arpejo…), exceto pelo tipo de filtro na aba ENV/LFO, tipo de acorde, tipo de arpejo, direção do arpejo e modo do arpejo.
Controles internos dos efeitos.
Tempo, assinatura temporal, volume global e agudeza global.
Volume dos canais do FX-Mixer.
Emudecimento dos canais.
Ativação de qualquer EFFECTS CHAIN do FX-Mixer.
Não podem ser automatizados.
Menus nos controles comuns (tipo de filtro, tipo de acorde, tipo de arpejo, direção do arpejo e modo do arpejo).
Controles que abrem em interfaces próprias (notavelmente os controles que abrem na interface do Zynaddsubfx ou interfaces de arquivos VST e VSTi).
Volume e balanço individual das notas no piano-roll.

Uma vez decidido o que automatizar, segure o botão Ctrl, no teclado, clique sobre o valor que você quer automatizar e segure. Em seguida, arraste o valor, enquanto mantém Ctrl seguro, até a trilha de automação.
Daí, dê dois cliques sobre o quadrado preto que acaba de aparecer na trilha de automação para abrir o automation editor.
Tal como o piano-roll, o automation editor é capaz de receber conteúdo do usuário. Desenhe uma onda nele, com a forma que desejar. A forma pode perdurar quantas barras se queira. Em seguida, feche o automation editor.
Por último, não menos importante, volte ao song-editor e arraste a extremidade da barra preta de automação para frente, estendendo assim sua duração.

Capítulo seis: trilha de amostra.
A trilha de amostra pode ser usada para uma variedade de coisas: adicionar uma música já terminada ao projeto, adicionar voz, adicionar sons gravados. Mas todas essas coisas convergem na adição de um som extra à música.
Neste caso, como exemplo, colocaremos voz na música. Observe, contudo, que, apesar de muitos hoje em dia acharem a música com voz mais interessante, ela não é exatamente necessária; a melhor música já feita no mundo, no período dito clássico, não tinha qualquer letra, deixando que a melodia contasse a história e incitasse emoções no ouvinte. Na verdade, a voz humana tem caráter secundário.
Grave você cantando e converta a gravação para Microsoft WAVE ou OGG Vorbis. Em seguida, volte sua atenção ao Song-Editor. Adicione uma trilha de amostra clicando no botão Add sample track.
Daí, clique duas vezes numa das barras cinza da trilha de amostra que acaba de abrir. Você verá um navegador de arquivos.
Vá até a gravação e clique duas vezes sobre ela. Pronto, a voz está adicionada. Basta compor ao redor dela.
É recomendado terminar a música antes de adicionar a voz, porque é mais fácil compor a melodia primeiro e adaptar a letra à música.

Capítulo sete: exportação.
Após terminar a música, o que pode levar de algumas horas à cerca de um mês, dependendo da complexidade, chega a hora de exportar a música. Exportar é o ato de transformar as notas e sequências para um arquivo de áudio terminado, que pode ser executado em qualquer computador ou pelo menos na maioria.
Clique no botão de exportar, no cabeçalho. Daí, lhe será apresentada uma janela, na qual você deve navegar à localização onde será salvo o arquivo de som resultante. Nomeie o arquivo e escolha o formato de saída.
O formato WAV-file salvará a música em formato Microsoft WAVE. Este formato não tem perdas, o que significa que sua música não perderá qualidade após a exportação. Mas isso gera um arquivo enorme8. O formato Compressed OGG-file salva a música em um arquivo muito menor que o Microsoft WAVE, mas com perda de qualidade, embora a perda nem sempre seja fácil de ser apontada. Na maioria das vezes, a perda é incriticável9.
Terminada a escolha de arquivo e local, aperte Gravar. Daí, lhe será oferecida uma outra janela com configurações avançadas concernentes à qualidade do arquivo e à compatibilidade. Deixá-las como estão é o melhor a ser feito na maioria das vezes. Pressione então Start. Daí a exportação começará.

E agora?
De posse do arquivo final e da sua obra-prima finalizada, o que fazer com o arquivo resultante e com o projeto? Compartilhar. Mostre sua música ao mundo através da Internet, receba críticas e melhore observando as técnicas dos outros.
Na LMMS Sharing Platform, você pode subir seu projeto. O projeto então poderá ser avaliado por outros usuários do programa, de forma que você possa receber orientação técnica precisa e relevante, ao invés de mera orientação artística. Porém, como o projeto pode ser aberto e editado pelo programa, não tem como assegurar direitos autorais muito restritivos. Isso significa que partilhar o projeto na LMMS Sharing Platform implica o uso de uma licença livre, como Creative Commons.
No Soundcloud, você pode colocar a música já finalizada. Os outros poderão ouvir e talvez baixá-la, mas, como a música é um arquivo de som terminado, não poderão editar facilmente. Permite que outros comentem e avaliem sua música.

No Bandcamp, outros podem ouvir o arquivo já finalizado e talvez baixar gratuitamente. Você pode habilitar a opção de vender sua música, cobrando por cada descarga. Não é um site muito social, contudo, portanto não há como outros avaliarem seu trabalho.
No Youtube, você pode subir vídeos. Você pode colocar sua música num vídeo (mesmo que seja uma imagem estática com a música tocando por baixo) usando um programa de edição externo e em seguida subi-lo. Outros poderão avaliar e comentar, embora baixar o vídeo não seja exatamente fácil.

LMMS é um bom programa no fim das contas, embora seu desenvolvimento não seja rápido. Até hoje, o LMMS não tem versão 1.0, que é considerado primeira versão estável, por causa do desinteresse principalmente em escrever documentação e traduções. Muitos textos de ajuda no programa estão faltando. É possível terminar um trabalho musical no LMMS, óbvio, mas é um trabalho difícil pela falta do dito texto de ajuda que, mesmo estando presente em algum momento do futuro, provavelmente seria escrito em inglês.
Mas fora isso, é uma excelente alternativa ao FL Studio, que está preso ao Windows e ainda é pago. LMMS faz tudo o que o FL Studio se propõe a fazer sem lhe cobrar por isso, sem falar que, por ser um projeto de código aberto, já foi portado para Windows e (rudimentarmente) OS X.
O uso do LMMS, tal como do FL Studio e do Garage Band, não raro requer um certo conhecimento técnico que deve ser adquirido previamente, como o funcionamento da síntese, e todo um vocabulário de valores e variáveis que este documento tentou explicar. Exitem escolas de FL Studio, por exemplo, mas acredito que um manual e autodidatismo são o bastante para dominar uma digital audio workstation, mesmo que lentamente.
Mas, a despeito do programa, o propósito principal da arte é provocar prazer de ordem estética. Se a arte, seja o desenho, a literatura ou a música, não provoca prazer estético, não importa a mensagem que tenta passar; não será vista, lida, ouvida. A ideia ficaria melhor numa obra dissertativa. Se você está compondo algo que agrade, seja por ser belo e equilibrado ou sublime e perturbador, está produzindo música corretamente.

Referências bibliográficas.

DNS. Sound. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

LINUX DICAS. Apt. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

PHILLIPS, Dave. LMMS: The Linux MultiMedia Studio. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

ROQUE, Daniel. O que é um pacote Debian (.deb). Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

WIKIPEDIA. Martin Galway. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

Ibid. Music Tracker. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

Ibid. MIDI. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

Ibid. WAV. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

Ibid. Vorbis. Disponível em: <>. Acessado em: 05/01/14.

Este trabalho foi licenciado com a Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional. Para ver uma cópia desta licença, visite ou envie um pedido por carta para Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.
A licença, contudo, não cobre as imagens. Quaisquer marcas registradas, logotipos, páginas online e material protegido por direitos autorais de terceiros foi usado com intenção educativa ou de divulgação. A licença, contudo, cobre o texto.

15 de julho de 2013

Como fazer Audio Overload funcionar no Ubuntu.

Dormi mal pra caramba. Passei a noite e parte da madrugada tentando fazer um arquivo .ipa funcionar aqui. Sim, é possível fazer um arquivo .ipa funcionar tanto em Windows quanto em Linux. Enquanto eu procurava uma resposta, vi um cara na Internet dizer que é impossível rodar aplicativos do ipad ou iphone no PC, mas não, é possível, muito possível.
Para Windows é fácil: adquira Itunes pra Windows, abra o menu arquivo e clique adicionar arquivo à biblioteca ou algo assim. Em Linux tem dois jeitos: Iemu (emulador de IOS disponível apenas como código fonte) e virtualização de uma máquina Windows. “E o Wine?”, alguém pode perguntar. Tentei rodar Itunes pra Windows sob duas interfaces do Wine, a normal e o Crossover. Ambas não resolvem e achei impressionante o Crossover não ser capaz de resolver, já que todo o mundo fala tão bem do Crossover isso, Crossover aquilo.
“E o que tinha na .ipa?”, alguém pode se perguntar. Achei que tivesse Pee Holding Dog, mas um usuário de IOS me disse que não tinha, então desisti.

Mas hoje tive forças para vencer a preguiça e buscar uma solução para um problema velho: como fazer o Audio Overload funcionar em Ubuntu. E consegui. Neste instante estou curtindo um arquivo .sndh. Pra quem não lembra, o Audio Overload foi meu companheiro para todas as horas nos tempos de Windows, permitindo que ouvisse música de jogo em altíssima fidelidade. Suporta mais de trinta formatos de música emulada, só é uma pena que não suporte .sid. Aí eu poderia deixar o Audacious de lado. Mas como fazer funcionar em Ubuntu? Se você tentar executar o binário ao para iniciar o Audio Overload, você notará que não há qualquer saída de som. Executando o binário através da linha de comando lhe diz por que: o programa não consegue encontrar o diretório /dev/dsp. Isso porque o Audio Overload foi feito tendo o driver OSS em mente. Distribuições Linux recentes usam outros drivers e, por isso, o diretório /dev/dsp está quase completamente extinto das máquinas que rodam sistemas Linux. A saída para os que querem usar o programa em Ubuntu é muito simples.

  1. Baixe o programa para a pasta Downloads na Pasta Pessoal.
  2. Extraia o conteúdo na pasta ~/Downloads.
  3. Ctrl+Alt+T, imediatamente.
  4. cd Downloads/AudioOverloadLinux

  5. padsp ./ao

  6. Resolvido. O Audio Overload estará completamente funcional. O que falta agora? Música. Recomendo Turrican 2. Abra-a com o Audio Overload e pronto.

Os passos 3, 4 e 5 precisam ser repetidos sempre que você quiser iniciar o programa, mas o processo sempre pode ser automatizado com um simples script. Abra o Editor de Texto e digite o seguinte:

[Desktop Entry]
Name=Audio Overload
Comment=Tocador de música de jogos eletrônicos.
Exec=padsp ~/Downloads/AudioOverloadLinux/ao

Salve o arquivo como “Audio Overload.desktop” e salve-o em ~/.local/share/applications. Não tá vendo na hora de salvar? Clique com o botão direito dentro da janela de salvar e selecione “Mostrar arquivos ocultos” ou algo assim. A pasta então deve estar visível. Se tudo der certo, poderá iniciar o Audio Overload através do Painel Inicial.

26 de maio de 2013

Nenhuma ciência é completa.

Ciência – Wikipédia, a enciclopédia livre.

Antes de ontem, a raposa teve mais um de seus ataques. Acontece que ela está convicta de um negócio chamado partículas preexistentes, que talvez até sejam fato. Mas ela crê nisso como um possível começo do universo. Foi o golpe final às suas crenças teístas e o último responsável pela sua queda no que ela chama de “ateísmo relutante”. Mas ela foi desestabilizada por um seminário que ela assistiu no Youtube, em que um físico falava da possibilidade de o universo ter surgido de partículas preexistentes e admitiu que não entendeu completamente o que o cara disse por causa de todo aquele jargão físico e equações exclusivas. E no final, o cara disse que sua ideia era uma hipótese, nenhum cientista sério pode se dar à presunção de sustentar uma hipótese como verdade acabada. Ou seja, a raposa está duplamente errada:

  • Ela acreditou no cara da mesma forma que se acredita num padre, sem questionamento, especialmente porque ela não entende completamente o que o cara quer passar.
  • Ela acredita nas palavras dele com mais certeza do que ele próprio, visto que, quando um cientista diz que ele tem uma hipótese, ele está dizendo que não há certeza porque não houve qualquer teste.

Não estou tirando o crédito do indivíduo, mas é meio ingênuo acreditar nas coisas assim. Aliás, toda crença é ingênua. É necessário ser ingênuo, “como uma criança”, pra entrar no Céu, correto?

Perdoem erros ortográficos; estou morrendo de sono aqui. Pois bem, mas em que ciência devemos confiar? Bom, nenhuma ciência é completa. Certa vez, vi, num documentário do Fantástico, uma matéria sobre um peixe que se acredita ter mais de cinco sentidos. É difícil imaginar como seria a vida desse peixe, o peixe capaz de perceber coisas que os humanos não conseguem por serem limitados à tato, visão, olfato, paladar e audição. Será que não estamos perdendo muita coisa?

Veja, a ciência é sensualista, ela estuda os fenômenos, isto é, aquilo que se apresenta a nós pelos nossos sentidos. Ou seja, a verdade científica é fenomênica, é sensual, por isso que ciência que é ciência tem que ser testada empiricamente, tem que ter resultados sensíveis, do contrário é hipótese.

Portanto a ciência é limitada e, se o peixe de que falei pudesse fazer ciência, a ciência dele poderia ser superior a nossa. O simples fato de haver uma criatura com mais de cinco sentidos é o bastante para nos mostrar que nossa ciência é limitada. Imagine se fôssemos todos cegos, como seria a nossa Mecânica? Haveria uma Óptica? Será que conheceríamos todas essas leis físicas que conhecemos? E se fôssemos todos surdos, como ficaria a Acústica? Em  poucas palavras, nenhuma ciência é completa, tão perfeita como poderia perfeitamente ser, por isso cientistas sérios criticam o que eles mesmos pensam e dizem até o momento em que sua teoria ou hipótese seja testada e repetida por outros. E mesmo assim não podemos dizer que a verdade é absoluta, pois precisaríamos de mais de cinco sentidos para perceber todos os aspectos de alguma coisa. O que se pode dizer é que se conhece a verdade fenomênica nos apresentada aos cinco sentidos.

Aí minha colega vulpina me diz que acredita na hipótese de um cara que reconhece que o que ele está fazendo é hipotético e, ainda mais, sem nem sequer entender completamente o que ele está falando. E termina sofrendo com isso porque ela não consegue funcionar sem Deus. Talvez Deus não exista, mas acho que ela não tem razões o suficiente para desacreditar e motivos de sobra pra acreditar. Mas ela é jovem, tem só dezesseis, talvez ela mude a mente dela daqui pra os vinte.

Li recentemente, na tal Filosofia Ciência & Vida, um artigo sobre amor, sob a visão de Schopenhauer. Em certo momento, se não me falha a memória, o cara se pergunta que regras devem reger a vida à dois, especialmente numa cultura que propaga que ou você é o “bom marido”, compromissado e tudo, ou o solteirão hiper-hedonista. Essa visão toda romantizada, perfeitinha, ti-ti-ti, é um verdadeiro saco. Digo por experiência. Pessoas são diferentes solitárias, pessoas diferentes se juntam, as regras que regem sua vida íntima realmente não deveriam ser da conta de ninguém. O casal deveria fazer suas próprias regras, as regras para aquele relacionamento em especial, levando em consideração virtudes e vícios de cada um, o que melhora o entendimento entre um e outro e contribui para o relacionamento duradouro, ao invés de comprar o modelo “tradicional” de relação que simplesmente não funciona pra todo o mundo.

Também tenho um par de problemas com o conceito de fidelidade. Veja, esse negócio de pautar uma relação em algo tão baixo como o sexo (nível mais baixo). Ter sexo com outra pessoa não necessariamente mata seu amor por outra pessoa que, no momento, não pode lhe satisfazer ou rejeita alguns de seus desejos sexuais. Seria sensível da parte dos dois permitir que o outro procurasse alívio em outros para coisas que não podem ser satisfeitas dentro da relação. Isso eliminaria o ciúme. Também tem o negócio do amor (nível médio). Procurar amor com outra pessoa por qualquer razão que seja não deveria levar ao ciúme, porque a outra pessoa está feliz. Claro que ainda é motivo de conversa, pois significa que você deve melhorar em alguma coisa. Por último, não se deve ficar chateado porque alguém que você ama te deixou (nível mais alto). Porque se a pessoa te deixou é porque estava infeliz numa relação a dois ou, pelo menos, com você. Não significa que você tenha que deixar de amar a tal pessoa, mas tentar estar feliz por ela estar feliz, o que é o amor de verdade, não o amor possessivo propagado por aí. Além do mais, amar uma pessoa não necessariamente significa estar amarrado à ela; essa é só a mais infeliz forma de amor. A fidelidade e, por tanto, o modelo de amor conhecido pela maioria, só propicia o ciúme.

Queria mesmo um bom livro pra ler. Estou devorando minhas revistas de filosofia mais rápido do que elas chegam. Um livro de filosofia ou mesmo de bom e velho RPG seria um boa pedida, mas falta dinheiro. Falta também motivação para baixar; me sinto tão preguiçoso estes dias. Deve ser o calor, maldito, infernal calor de todos os dias. Ou minha mãe ouvindo If, do grupo Bread, que me traz memórias do bom e velho coiote. Saudade é um negócio incrível: só faladores de português usam essa palavra. Tem que ter uma veia poética pra falar corretamente de saudade. Lembro de quando o cachorro mencionou que ele sentia uma coisa estranha e ele me descreveu o que ele sentia. Eu disse “isso é saudade”. Ele me perguntou “What?“. Saudade é uma palavra particular do português, sem tradução exata em outros idiomas. Um livro a respeito da saudade também seria uma boa lida… do jeito que sou melancólico.

Criei, com muito sacrifício, uma conta no Soundcloud.

Já disse que criei uma conta no Soundcloud? Pois é, criei uma conta no Soundcloud

Older Posts »

%d blogueiros gostam disto: